AP (Bauhaus Archiv Berlin /Walter Gropius VEGAP)La vida del fundador de la escuela que impulsó la modernidad se
convirtió en una novela de aventuras, un retrato del poder y un tratado
arquitectónico. En el año del centenario de la emblemática institución,
una biografía reformula su legado.
LA MODERNIDAD tuvo muchos abuelos. Aunque parece que la paternidad
fue colectiva, cada vez hay más acuerdo en que el tutor fue Walter
Gropius (1883-1969). La paradoja es que el fundador de la Bauhaus,
uno de los protagonistas clave de la historia de la arquitectura
moderna, no fue un proyectista sobresaliente. El lugar en la historia se
lo ganó su hazaña educativa mucho más que su talento como diseñador. Su
gran hito arquitectónico, el edificio para la escuela que construyó en
Dessau en 1925 —cuando el partido nazi cerró la Bauhaus de Weimar y
tuvieron que buscar nueva ubicación—, no era técnicamente perfecto. Sufrió goteras, temperaturas sofocantes en verano y frío glacial en
invierno, pero retrató la vida comunitaria, las nuevas posibilidades del
arte y el poder de lo moderno. “Aquí hay espacio de verdad. Da la
impresión de estar en el exterior”, le escribió el pintor Lyonel
Feininger a su esposa, Julia —también pintora—, cuando desembarcó en
Dessau para dar clases.
Gropius firmó las casas de los maestros de esa nueva escuela
permitiéndoles que las modificasen. Era una novedad: un autor que no
temía que alterasen su obra. Allí vivieron quienes dibujaron la historia
de la pintura del siglo XX. El hijo de Paul Klee,
Felix, recordó que su padre trabajaba siempre junto a una pared que el
propio Paul había pintado de negro. Klee y Kandinsky compartían vivienda
y tomaban té juntos a diario. Aunque el edificio de la escuela fue
criticado por ser más fotogénico que funcional, hoy es, además de una
facultad viva, un símbolo de la imaginación y la rebeldía. Los
radiadores decoran la parte alta de las paredes como si fueran
esculturas. Cada mueble remite a uno de los profesores de un momento
inolvidable. Casi un siglo después de su inauguración, todavía parece un
edificio moderno, no del futuro, moderno: fuera del tiempo.
La modernidad como elección vital es lo que define también al Walter
Gropius retratado por Fiona MacCarthy en la nueva biografía Gropius, la vida del fundador de la Bauhaus (Turner).Nacido en el seno de una familia burguesa alemana, el arquitecto
quiso demostrar que la modernidad era más un credo que una forma, más
una actitud que una estética. Él mismo se convirtió en abogado de una
forma de vida a la vez simple y creativa que no ocultaba sus mayores
ambiciones: construir por todo el mundo y defender una existencia sin
prejuicios.
Ise Gropius o Lis Bayer, con una máscara del escultor alemán Oskar Schlemmer, en 1926.Fotografía de Erich Consemüller (Bauhaus-Archiv Berlin / Stephan Consemüller)
La vida de Gropius fue tan intensa e inspiradora como difícil. Lo
sabemos por su prolífica correspondencia: “Solo ven lo que se derrumba,
no lo que está creciendo”, se lamentó a su madre, Manon Burchard, en
diciembre de 1919, cuando llegó a Weimar dispuesto a cambiar las prioridades de la escuela actualizando los
oficios artísticos. Aunque por su porte de oficial de los húsares y por
su leyenda —por entonces estaba casado con Alma Mahler— lo apodaron El Príncipe de Plata,
Gropius estaba en todas partes. Hacía las entrevistas de admisión,
reclutaba a los profesores, recaudaba fondos, discutía con el alcalde y
comía en la cantina. Él mismo preparó la comida de Navidad de los
alumnos. Y le sobró tiempo para enamorarse de una estudiante —Lily
Hildebrandt— y de tres artistas más. Tal vez fuera la tempestuosa
relación con Alma Mahler, de la que salía, y la I Guerra Mundial,
en la que fue condecorado con una cruz de hierro por pasar cuatro días y
cuatro noches sin dormir para avanzar por la trinchera francesa de
Ban-de-Sapt, lo que lo predispusiera para la vida intensa que llevó. En
enero de 1915, un mortero le explotó a 15 centímetros. Gropius, que
tenía 32 años, fue uno de los 80 supervivientes entre los 3.000 soldados
de su regimiento. El terror no lo abandonaría nunca, pero tal vez el
campo de batalla le enseñó un camino de supervivencia, búsqueda y
reinvención.El pintor Vasily Kandinsky
describió la Bauhaus como un mundo renacido. Gropius lo encarnaba. Sin
embargo, la primera casa bauhausiana, Haus am Horn, no la diseñó él,
sino un pintor, Georg Muche. Su propuesta había sido mucho más
tradicional. “Cada vez estoy más convencido de que el trabajo es la
única deidad verdadera de nuestro tiempo y desde el arte debemos ayudar a
encontrar una expresión para el mismo”, escribió un Gropius que, tras
el traslado a Dessau, había empleado parte de su herencia en comprar un
terreno para cultivar hortalizas con las que dar de comer a sus alumnos.
Precisamente por su implicación en la escuela, Gropius no se
desarrollaría plenamente como arquitecto hasta que la abandonó tras una
serie de discusiones con el alcalde de Dessau. Aunque en sus últimas
décadas llegó a construir por todo el mundo, fueron los años de la
Bauhaus los que lo convirtieron en un arquitecto clave para la historia
de la disciplina. Paradójicamente, a Gropius lo echaron de las dos escuelas que
impulsó. “Hemos pasado hambre por una idea. Si se va, dejará paso a los
reaccionarios”, le advirtieron sus alumnos antes de sacarlo a hombros. Marcel Breuer, que había empezado como alumno y se había convertido en
profesor, o László Moholy-Nagy lo siguieron en su dimisión.
Dejar la Bauhaus le permitió centrarse en su propia obra. Mies van der Rohe —con quien siempre tuvo una relación de competencia—
lo llamó para participar en el diseño de las casas experimentales de
Weissenhof, cerca de Stuttgart. También viajó a América. Corría 1928 y
en Nueva York apenas había rascacielos. En Detroit visitó la fábrica de
Ford y decidió que eso era lo que él quería hacer con la vivienda.
El arquitecto y su esposa desayunan en el porche de la Casa Gropius.Robert Damora (Archive Damora)
La democratización de la arquitectura que culminó en la Bauhaus
cambió la faz de las ciudades del mundo. Cuando Gropius fue finalmente
elegido director de la nueva escuela de arquitectura de Harvard
(Graduate School of Design) demostró con su propia vivienda en Lincoln,
Massachusetts, que no se trataba de construir barato y mal, sino simple y
bien.Se podría decir que, sin dejar de crecer y reinventarse, el fundador de
la Bauhaus vivió tres vidas: en Alemania, donde creció y fundó la
escuela; en el Reino Unido —al que definió como “un país acultural: el
progreso, per se, no produce cultura”, donde llegó huyendo de los nazis y
no consiguió prosperar, y en Estados Unidos, donde disfrutó de su fama y
se reinventó como arquitecto. Así, se podría decir que en los tres
países vivió de lo que había logrado cuando, siendo un joven oficial
recién regresado de la guerra, se inventó la Bauhaus.
La vivienda, en Lincoln, Massachusetts.Paul Davis (Harvard Art Museums)
Tal vez por eso, esta nueva biografía defiende que Gropius —frente a la genialidad de Le Corbusier,
la leyenda de Wright, la elegancia de Mies y habiendo sido incluso
sobrepasado por su propio alumno Marcel Breuer— tiene un papel modélico
en la historia de la arquitectura como un profesional capaz de
transformar su disciplina y capaz, a su vez, de reinventarse. Pero la
reinvención de Gropius no fue solo profesional. A la riqueza de parejas,
amigas y amantes a la que puso fin su esposa Ilse Frank.—convertida por él en Ise Gropius— se unió su ambivalente
posicionamiento político en un momento en el que no hablar era tomar
partido. Los diarios de Ilse han servido para recrear la vida de su
marido durante más de 40 años de matrimonio. Su minuciosa traducción de
la correspondencia entre Gropius y sus anteriores amantes da cuenta de
un hombre apasionado. Pero el poder exige guantes. Y fueron muchos los artistas de
vanguardia que dieron muestras de confusión moral ante el Gobierno de
Hitler. El autor de las extravagantes escenografías y vestuarios de los
famosos ballets triádicos, Oskar Schlemmer, que había escrito a Joseph Goebbels
protestando por el cierre de exposiciones aludiendo que “los artistas
son en esencia apolíticos y su reino no es de este mundo”, fue
despedido. Sin embargo, en su posterior propuesta para los murales del
edificio de congresos del Deutsches Museum de Múnich dibujó figuras
militares haciendo lo que parece ser el saludo nazi. Schlemmer, autor de uno de los lienzos más famosos que hoy cuelgan en el MOMA, Escalera de la Bauhaus, de 1932, terminó trabajando en una fábrica de pintura de Stuttgart.
De
izquierda a derecha, Walter Gropius, Le Corbusier, Marcel Breuer y Sven
Markelius discuten en el edificio de la Unesco en París.Fotografía de RIBA CollectionsPor su parte, Gropius, que se había esforzado por que la escuela no se
metiera en cuestiones políticas, no tuvo más remedio que decidir si
estaba a favor o en contra del nazismo. Y aun así no habló claro. Se
podría decir que defendía el derecho a ser apolítico. Pero los hechos
cuentan otra historia. El mismo Gropius que despidió al administrador de
su estudio, Hanns Dustmann, cuando este apareció con uniforme nazi, y
el mismo que fue declarado persona non grata en la Alemania nazi, se
sentó en el palco romano del Duce para disfrutar la ópera de Franchetti La hija de Iorio.
También se fotografió con el conde Ciano, yerno de Mussolini. Y
consiguió huir a Londres, vía Roma, gracias a la ayuda del ministro de
Cultura italiano, homólogo de Goebbels en la Italia fascista, Dino
Alfieri. “Es difícil comprender qué teníamos en la cabeza en aquel
momento: creíamos que toda aquella pantomima no podría durar”, anotó
Ise. Hay muchos ejemplos de tibieza y miedo que humanizan a Gropius.
Pero es evidente que también lo retratan. Llegó a Harvard apoyado por el
Gobierno alemán. Su misión era servir a la cultura alemana, “y no otra
cosa”, apunta su biógrafa. Él hizo, sin embargo, otra cosa. “Tengo la sensación de que los emigrantes pierden muy rápido las raíces
que les nutren y de que solo los árboles muy jóvenes sobreviven a un
trasplante”, le escribió a su hija Manon. Puede que en Harvard no
arraigara. Pero sí rebrotó. El hoy admirado edificio de la Pan Am de
Park Avenue en Nueva York fue muy criticado por Philip Johnson. Frank
Lloyd Wright ya había dicho de Gropius: “Qué pena que no sea arquitecto,
solo ingeniero”. En Norteamérica, Gropius lanzó la escuela de
arquitectura de Harvard (GSD) y fundó TAC, The Architects
Collaborative, que lo sobreviviría y se convertiría en el estudio más
importante de EE UU hasta su cierre en 1995. Pero volvamos a 1952; 15
años después de su llegada a Boston, el decano Joseph Hudnut consideró
que Gropius estaba llevándose demasiado crédito y protagonismo. Pensó
que lo eclipsaba. Gropius dejó las cuentas y los planes ordenados y se
fue con la elegancia que siempre le caracterizó: “La educación de
calidad nunca debe dejar de evolucionar”. Antes de partir, propuso a
Ernesto Rogers y a Josep Lluís Sert como sustitutos. El español fue
elegido director. Gropius tenía 69 años. Lo esperaba el mundo.En Sídney fue portada en los periódicos. El amor por Japón lo
descubrió “en un momento en el que no esperaba ya que el mundo deparase
maravillas”. Pero fue en Bagdag —donde trabajó y construyó parcialmente
la universidad— donde reapareció su ambigüedad. O su diligencia. Tras el
asesinato del rey Faisal, que había apoyado la modernización de la
ciudad, intentó hacer propuestas al nuevo régimen golpista del general
Abdul Karim Qasim. El arquitecto local Rifat Chadriji pagó el
progresismo de la arquitectura con prisión en Abu Ghraib. Fueron los
impagos por los trabajos en la universidad los que hundieron TAC en los
años noventa. Entonces, ¿qué aportó Walter Gropius a la arquitectura?
La modernidad que defendía la Bauhaus desde sus inicios no tardó en
cambiar la faz del mundo. Así, el gran renovador de la arquitectura lo
fue desde la educación y desde los valores que predicó enseñando y
construyendo.Gropius sostenía que el hombre no es una isla, defendía el trabajo en
equipo. Tuvo el talento de ver la relación entre las cosas y fue un
precursor de la ecología. Paul Rudolph, uno de sus alumnos más
destacados, dejó escrito que no fue un gran arquitecto, pero sí un
educador insuperable. Para Gropius, la modernidad no fue un dogma, sino
la opción de entender la arquitectura como algo flexible. También una
filosofía vital capaz de hermanar las artes. Por eso enseñó una actitud:
no quiso copiar un estilo, quiso liberarse de lo innecesario y crear
formas genuinas, originales y auténticas a partir de las circunstancias
particulares y las necesidades de la gente. El 4 de julio de 1969
Gropius murió en Massachusetts. Su testamento databa de 1933. Pedía una
fiesta en la que beber, reír y amar al estilo de la Bauhaus. “Dará más
frutos que rezar en el cementerio”.
Con Santos Juliá,
fallecido hoy miércoles en el hospital madrileño Puerta de Hierro a los
79 años, desaparece uno de esos contados académicos que había
convertido los periódicos en su segundo hogar.
Estaba mirando lo que sucedía y conseguía
hacerlo con esa sabiduría del que tiene presentes las hilachas y los
rastros que vienen de atrás.
Conseguía así establecer las conexiones
pertinentes con lo que había pasado, o mostraba las quiebras que
permitieron cambiar las cosas, de manera que abría las lecturas del
mundo a muchos sentidos posibles.
Lo que siempre hizo Santos Juliá fue demoler los prejuicios que alimentan a cada cual en su trato con la realidad, pero no para facilitar otros tópicos
que también iban a caducar sino para ayudar a ver las cosas de otra
manera. Ya fuera leyéndolo o escuchándolo, y tras prestarle la debida
atención, se terminaba siempre por aprender algo nuevo, se conseguía ver
lo viejo de distinta forma, el presente tomaba otros aires. Ocurría
también que se tenía la impresión de ser un poco mejor persona. Si la
escritura puede llevar dentro una fuerte carga moral, la de Santos Juliá era de esas que no pasa en vano. Su materia fue siempre la historia,
y puso el foco en las cuestiones políticas y las ideas, en los
proyectos, así que tuvo interés por los papeles, las leyes, las
proclamas: el documento, la letra escrita. Ya fuera el papelucho donde
un pensador apunta un aforismo o la notificación de una condena o los
recovecos de una Constitución o un tratado filosófico, cualquier cosa le
servía para seguir preguntándose por lo que ocurrió, por cómo
sucedieron determinados hechos, por las huellas que dejaron. La
historia, que para algunos puede resultar materia árida, la convertía en otra cosa:
escribía endiabladamente bien. Defendió la complejidad y nunca ofreció
respuestas fáciles ni simples, jamás hizo concesión alguna a aquellos
políticos —o historiadores— que convierten el pasado en argumentos con
los que justificar sus posiciones actuales, renegó de cuantos buscan en la memoria un lugar confortable “para desentenderse del presente procurando además los beneficios de la buena conciencia”. Santos Juliá nació en 1940 en Ferrol (A Coruña), y fue doctor en
Ciencias Políticas y Sociología por la Universidad Complutense y
catedrático de Historia Social y del Pensamiento Político de la UNED. Pasó temporadas formándose fuera, con lo que hizo suyos los afanes de
esa sociedad española que quería abrirse al mundo e incorporar como
propias las herramientas que manejaban las mejores mentes en las mejores
universidades. Marx y Weber fueron dos de sus grandes maestros, pero
siempre estuvo al corriente de lo que hacían sus colegas más
interesantes. Daba la impresión de que lo sabía todo; en sus materias,
lo sabía todo.
Desde muy pronto se interesó por lo que sucedió durante la República,
por la historia de los socialistas, por la manera en que Madrid terminó
convirtiéndose en Madrid; se movía por el siglo XX como pez en el agua y
conocía cada recodo del camino, cada conflicto, cualquier chismorreo. Miró de frente la Guerra Civil y lo hizo (también) contando las
víctimas. “Es preciso insistir en que la de 1936 no fue una guerra
como las otras; que fue una guerra de vencedores y vencidos; de
aniquilación del derrotado”, escribió. Y explicó que “cuando la rebelión
hizo sonar la hora de la revolución, todos supieron qué destruir, a
quiénes aniquilar, pero muy pocos sabían lo que había que construir, qué
recursos y hacia qué objetivos había que emplear la fuerza desatada por
la Guerra Civil”.
En 2005 su libro Historias de las dos Españas obtuvo el Premio Nacional. Fue el responsable de editar las obras completas de Manuel Azaña y escribió una imponente biografía
del político republicano, que fue una manera de acercarse a un hombre
que procuró, como el propio Santos Juliá, ver qué podía hacerse con este
país y no andar chapoteando todo el rato en el tarro de las esencias. Por eso desconfió siempre del relato de la anomalía, de los lagrimones
por el fracaso de España, de los desgarros teatrales por un país
permanentemente empujado a la ruina. Por eso tuvo la mayor lógica que
pusiera el mayor interés por lo que sucedió tras la muerte de Franco. Siguió las peripecias de la Transición
con el afán de leer cada minúsculo episodio con una mirada cultivada en
el pasado, y supo ver el peso que tuvo en ese proceso la generación de
los hijos, de los perdedores y de los ganadores, que desde muy pronto
entendieron que era necesario enterrar el odio. La necesidad de la reconciliación venía de atrás. Contó y analizó lo
que ocurría (en sus columnas y en los artículos que fue escribiendo al
hilo de los hechos, siempre en este periódico) paso a paso, y luego de
manera más estructurada en sus libros. Cuando escribió de Javier Pradera
hizo una observación reveladora sobre aquella fuerza que peleaba en la
clandestinidad contra la dictadura: “Había algo más, el PCE no solo era
el partido del antifranquismo; lo era, desde luego, pero era sobre todo
el partido de la revolución, del socialismo, vividos como expectativa
por un grupo de amigos”. Importaban las personas, sus complicidades, su
afán de luchar, su inteligencia para interpretar lo que ocurría. La responsabilidad de los sujetos individuales “no puede diluirse en
la cuenta de las culpas colectivas, que son de todos y, por eso, no son
de nadie”. Lo dijo a propósito de la guerra, pero son palabras que
sirven para cualquier circunstancia, para estas mismas de ahora. Santos
Juliá fue un intelectual responsable, no un mero repetidor de consignas,
y construía sus argumentos a partir de unos hechos rigurosamente
contrastados, y no siempre gustaron sus conclusiones. Ahora que se ha
ido, su silencio cae como una losa y ya no hay manera de volverse para
preguntarle cómo ve lo que está pasando. Así que este país se queda
todavía más solo, huérfano y abandonado por los mejores en unos momentos
complicados.
“Las esposas de los futuros ocupantes de las tres casas dobles de los
maestros —Moholy-Nagy y Feninger, Kandinski y Klee, Muche y Schlemmer—
no podían resistirse a dar su opinión: “Planos de las parcelas! Todas
las mujeres de la Bauhaus están entregadas al nuevo entretenimiento: "la
mujer como persona creativa". Frau Nina (Kandinsky) quiere una
chimenea, Frau Klee, una estufa de carbón; a Frau Muche le gustaría todo
eléctrico; Frau Schlemmer no quiere nada eléctrico”, anotó Ise. De la misma manera que Gropius defendía que los accidentes naturales
del terreno deben formar parte del diseño, entre los fundamentos
sociológicos de la vivienda mínima para los nuevos modelos de hogar
listó que debían “aliviar parcialmente a cada mujer de sus tareas
domésticas con espacios comunitarios, instalaciones compartidas,
guarderías para los niños y jardines en los tejados”. Lo escribió él que
sabía que Ise no podría tener hijos. A esas claves de la arquitectura
moderna Gropius añadía la necesidad de las mujeres de participar en
actividades remuneradas y liberarse de la dependencia del hombre. “La
emancipación intelectual y económica de las mujeres hacia una
colaboración de igualdad con los hombres”. Corría 1933. Gropius insistía
en que todos los adultos necesitaban una habitación propia, “por
pequeña que sea”, dijo en su discurso sobre urbanismo durante el
congreso del CIAM de 1933. Virginia Woolf lo había escrito en 1929. La segunda esposa de László Moholy-Nagy, Sibyl Pietzsch, que entonces
trabajaba como guionista de cine en Berlín, escribió: “El poder de
Hitler, que había sido una payasada provinciana, se volvió
inesperadamente real en 1931”. Con Hitler, la vida se fue oscureciendo
bajo las nubes tóxicas de la cobardía y la traición. Gropius se lo contó
a otra mujer, su querida hija Manon que había tenido con Alma Mahler:
“No te puedes llegar a imaginar las dificultades que me he encontrado en
los últimos meses en esta Alemania empobrecida y machacada. Fiel a mi
plan de vivir y trabajar solo por cosas que me parecen importantes y
dignas de mis esfuerzos, he luchado mucho por existir, por una vida
decente, como la que querría tener todo el mundo, pero te puedo decir
que es más satisfactorio guiarse por las ideas propias, ser pionero, que
pensar solo en lo que da dinero”. La última frase de la carta revela la complejidad humana y la
humanidad de Gropius tratando a su hija como a un igual, al tiempo que
esperando de ella una seguidora. “Te escribo sobre cosas horribles de
adultos, pero te recuerdo tan lista que siento que soy más tu amigo que
tu padre, y ya creo que seguirás mis pasos”. Las contradicciones de
Gropius darían para otro post. Las de Manon, no. No llegó a cumplir 19 años.
Ise
Gropius retrató en sus diarios la vida de las esposas de los profesores y
alumnos de la Bauhaus, la escuela de arquitectura más famosa del mundo.
Ise Gropius, en la casa de Lincoln, Massachusetts, proyectada por Walter Gropius. 1938.Harvard Art MuseumsNo está claro si fue Ise Gropius, la esposa del fundador de la
Bauhaus, la que posó ataviada con una máscara de Oskar Schlemmer sentada
en la silla del Club 13-3, que Marcel Breuer diseñó hacia 1926 y que
recibiría el nombre de uno de sus amigos de la Bauhaus: Kandinsky. La
nueva biografía de Walter Gropius: La vida del fundador de la Bauhaus (Turner) escrita por Fiona MacCarthy recuerda que la escuela siempre tuvo más mujeres que hombres. Más alumnas que alumnos. Muchos más profesores que profesoras. Durante este año, que se cumple
el centenario de la fundación de la escuela, ya se ha preguntado
cuántas de las alumnas encontraron un hueco en la historia del diseño. Es difícil pensar en alguien más que Marienne Brandt —y sus famosas
lámparas y teteras—, pero las composiciones textiles de Anni Albers han sido expuestas este año en la Tate Modern de Londres
consiguiendo un doble logro: reconocer el trabajo que merece la pena
difundirse y ampliar los hitos de la Bauhaus al terreno textil, un campo
en el que la escuela sobresalía.
¿Qué
era ser moderno? ¿Soñar con muebles fabricados en serie? ¿Vivir sin
ornamentos? ¿Vestirse con libertad? ¿Eliminar las mayúsculas? “Lo
escribimos todo en pequeño para ahorrar tiempo” dijo Ise. La unidad en
la diversidad era la esencia de la Bauhaus. “Ahora estamos progresando
en todas las direcciones”—escribió también Ise—. “Creo que podemos estar
viviendo el mejor momento de nuestra vida”. No fue fácil. Había ido a
escuchar una conferencia de Gropius cuando él tenía 40 años y ella 22. Se sentó en primera fila. Se visitó para llamar su atención: capa negra y
sombrero. Y lo hizo. Él pidió cenar con ella. Como no se lo
concedieron, al día siguiente envió a su sobrino a averiguar su
dirección. Gropius la cortejó. Ella dudó. Él dijo que no podía perder el
tiempo y ella dejó a su novio y llegó con una maletita a Weimar. Corría
el año 1923. Ise se hizo moderna con esa decisión. No vivió con él
hasta que no estuvieron casados. Fue él quien lo organizó: estaba
divorciándose de Alma, tenía relaciones con una alumna, con una poetisa y
con una bailarina. Ise se hizo con el puesto de la señora Gropius. Y a
Gropius le salió una biógrafa.
