GENTE Lucía Bosé, sus amores, rebeldías y una vida de película

La actriz italiana, madre de Miguel Bosé, relata en una biografía su tormentoso matrimonio con el torero Luis Miguel Dominguín y su relación con los directores Visconti, Fellini o Buñuel.

Lucía Bosé durante la presentación de su biografía en Roma este miércoles. Ettore Ferrari EFE

Lorena Pacho

 

  La vida de Lucía Bosé da para una película.

 Creció durante el fascismo italiano y bajo las bombas de la Segunda Guerra Mundial, fue reina de belleza en la empobrecida y agotada Italia de la posguerra, actuó para los grandes del cine, estuvo marcada por un matrimonio tormentoso con el torero Luis Miguel Dominguín.

 A sus 88 años, la matriarca de una de las sagas de artistas más famosas de España, sigue siendo transgresora. 

En su trayectoria se entremezclan los éxitos profesionales con las turbulencias y las revoluciones personales.

 Ahora ha decidido recoger su historia, su intensa vida amorosa y sus hitos en el séptimo arte en una biografía, que se presentó este miércoles en Roma. “No he llegado más lejos en el cine porque me he reservado la mitad de mi vida para mí”, dijo Bosé en la presentación del libro, que lleva por título Lucía Bosé, una biografía y que está escrito por Roberto Liberatori.

Las memorias de la artista van desgranando su intensa vida, desde su infancia en una familia campesina de Milán, hasta su ascenso en el mundo del celuloide, pasando por las historias de amor que dejaron huella en ella.

 La propia actriz reveló, durante un concurrido acto en la capital italiana, algunas de las anécdotas que están reflejadas en la biografía, haciendo gala del sentido del humor que la caracteriza. Recordó que fue el maestro del neorrealismo, Luchino Visconti y padrino de Miguel Bosé, quien descubrió su talento al otro lado del mostrador de una pastelería milanesa, cuando Lucía Bosé era una muchacha de 16 años que se afanaba en preparar una caja de castañas confitadas. 

 “Tú eres un animal cinematográfico”, le lanzó él.

 Ahí comenzó una carrera fulgurante y una historia singular. “En aquel momento me pareció un loco. Fue como un hermano, un amante.

 Di a Visconti lo que he dado a pocos hombres, un amor verdadero”, recordó. 

 También rememoró su participación en el Satyricon (1969), de Federico Fellini, a quien calificó como “adorable”, o en Cela s'appelle l'aurore (1956), de Luis Buñuel, al que definió de forma cariñosa como “otro loco”.

 En los años cincuenta, ya convertida en una intérprete de éxito, desembarcó en España, de la mano de Juan Antonio Bardem, tío de Javier Bardem, para rodar Muerte de un ciclista, que acabaría convirtiéndose en una pieza clave en su filmografía y también en su vida privada, ya que en ese viaje conoció a Dominguín, su esposo durante doce años y padre de sus tres hijos.

La actriz Lucia Bose y el torero Luis Miguel Domingíin con sus hijos Lucía, Paola y Miguel, en 1970. GtresOnline

En una entrevista con el diario italiano La Repubblica, Lucía describe su primera boda con el torero, en las Vegas, en 1955, con dos testigos y poco más.

 “Mandé un telegrama a mi madre desde América: 'me he casado' y ella me respondió: 'me he enterado por la prensa, ¿estás loca?”. 

 

La segunda ceremonia se celebró en España, unos meses después, por la Iglesia y con banquete en una finca familiar. “Odio los espectáculos de bodas, bautizos, funerales, no van conmigo”, explica la artista en la misma entrevista.
 Las constantes infidelidades de él acabaron con el matrimonio. Lucía tomó la decisión de separarse en 1967, en una España que todavía no permitía el divorcio. 
“De la misma forma en la que tuve valentía para casarme con él, también la tuve para decirle vete a la mierda”, dice Bosé.
 Y cuenta que se sintió sola cuando “en España todos se pusieron de su parte”.
Cuando llegó a Madrid se encontró un país “50 años por detrás de Italia” y bajo el yugo del dictador Francisco Franco, a quien conoció en persona por su relación con Dominguín. 
“Mi marido era más franquista que Franco”, explicó en la presentación de sus memorias. Y añadió: “Franco era un hombre normal.
 No puedo hablar mal de él”. Y resaltó la fama de comunista que ella tenía entonces.
 Allí [en España], siendo italiana, me consideraban comunista y aquí todo lo contrario, por vivir bajo la dictadura franquista”, señaló.
También contó que la Segunda Guerra Mundial fue “la experiencia más dura” de su vida, entre bombardeos y desplazamientos forzosos. 
Ahí se forjó su carácter fuerte e independiente. Como contó la artista, cuando su familia trataba de huir de la ciudad a toda prisa, llevando todas sus pertenencias, se olvidó por un momento de ella, que estaba junto a un edificio en ruinas. 
“Corrí y conseguí aferrarme a la cuerda de uno de los carros que pasaban. Todavía sigo aferrada a esa cuerda”, explicó.
 Hasta llegó a ver con sus propios ojos al dictador Benito Mussolini y a su amante Clara Petacci colgados en la Plaza Loreto de Milán.

De ahí también sacó un aprendizaje: “Comprendí lo que es la vida y que hay que seguir adelante”. 
Un proceso que desde hace 60 años la ha ligado a España para siempre.

Walter Gropius, el enigma de la Bauhaus

AP (Bauhaus Archiv Berlin /Walter Gropius VEGAP)

La vida del fundador de la escuela que impulsó la modernidad se convirtió en una novela de aventuras, un retrato del poder y un tratado arquitectónico. 

En el año del centenario de la emblemática institución, una biografía reformula su legado. 

LA MODERNIDAD tuvo muchos abuelos.
 Aunque parece que la paternidad fue colectiva, cada vez hay más acuerdo en que el tutor fue Walter Gropius (1883-1969).
 La paradoja es que el fundador de la Bauhaus, uno de los protagonistas clave de la historia de la arquitectura moderna, no fue un proyectista sobresaliente. 
El lugar en la historia se lo ganó su hazaña educativa mucho más que su talento como diseñador.
 Su gran hito arquitectónico, el edificio para la escuela que construyó en Dessau en 1925 —­cuando el partido nazi cerró la Bauhaus de Weimar y tuvieron que buscar nueva ubicación—, no era técnicamente perfecto.
 Sufrió goteras, temperaturas sofocantes en verano y frío glacial en invierno, pero retrató la vida comunitaria, las nuevas posibilidades del arte y el poder de lo moderno. “Aquí hay espacio de verdad. Da la impresión de estar en el exterior”, le escribió el pintor Lyonel Feininger a su esposa, Julia —también pintora—, cuando desembarcó en Dessau para dar clases.

Gropius firmó las casas de los maestros de esa nueva escuela permitiéndoles que las modificasen. 
Era una novedad: un autor que no temía que alterasen su obra.
 Allí vivieron quienes dibujaron la historia de la pintura del siglo XX.
 El hijo de Paul Klee, Felix, recordó que su padre trabajaba siempre junto a una pared que el propio Paul había pintado de negro. 
Klee y Kandinsky compartían vivienda y tomaban té juntos a diario. 
Aunque el edificio de la escuela fue criticado por ser más fotogénico que funcional, hoy es, además de una facultad viva, un símbolo de la imaginación y la rebeldía. 
Los radiadores decoran la parte alta de las paredes como si fueran esculturas.
 Cada mueble remite a uno de los profesores de un momento inolvidable.
 Casi un siglo después de su inauguración, todavía parece un edificio moderno, no del futuro, moderno: fuera del tiempo.

La modernidad como elección vital es lo que define también al Walter Gropius retratado por Fiona MacCarthy en la nueva biografía Gropius, la vida del fundador de la Bauhaus (Turner). 

Nacido en el seno de una familia burguesa alemana, el arquitecto quiso demostrar que la modernidad era más un credo que una forma, más una actitud que una estética. 

Él mismo se convirtió en abogado de una forma de vida a la vez simple y creativa que no ocultaba sus mayores ambiciones: construir por todo el mundo y defender una existencia sin prejuicios.

Ise Gropius o Lis Bayer, con una máscara del escultor alemán Oskar Schlemmer, en 1926. Fotografía de Erich Consemüller (Bauhaus-Archiv Berlin / Stephan Consemüller)

La vida de Gropius fue tan intensa e inspiradora como difícil. Lo sabemos por su prolífica correspondencia: “Solo ven lo que se derrumba, no lo que está creciendo”, se lamentó a su madre, Manon Burchard, en diciembre de 1919, cuando llegó a Weimar dispuesto a cambiar las prioridades de la escuela actualizando los oficios artísticos. Aunque por su porte de oficial de los húsares y por su leyenda —por entonces estaba casado con Alma Mahler— lo apodaron El Príncipe de Plata, Gropius estaba en todas partes. 

Hacía las entrevistas de admisión, reclutaba a los profesores, recaudaba fondos, discutía con el alcalde y comía en la cantina. 

Él mismo preparó la comida de Navidad de los alumnos. Y le sobró tiempo para enamorarse de una estudiante —Lily Hildebrandt— y de tres artistas más. 

Tal vez fuera la tempestuosa relación con Alma Mahler, de la que salía, y la I Guerra Mundial, en la que fue condecorado con una cruz de hierro por pasar cuatro días y cuatro noches sin dormir para avanzar por la trinchera francesa de Ban-de-Sapt, lo que lo predispusiera para la vida intensa que llevó. 

En enero de 1915, un mortero le explotó a 15 centímetros. Gropius, que tenía 32 años, fue uno de los 80 supervivientes entre los 3.000 soldados de su regimiento. El terror no lo abandonaría nunca, pero tal vez el campo de batalla le enseñó un camino de supervivencia, búsqueda y reinvención.

El pintor Vasily Kandinsky describió la Bauhaus como un mundo renacido.

 Gropius lo encarnaba. Sin embargo, la primera casa bauhausiana, Haus am Horn, no la diseñó él, sino un pintor, Georg Muche. 

Su propuesta había sido mucho más tradicional. “Cada vez estoy más convencido de que el trabajo es la única deidad verdadera de nuestro tiempo y desde el arte debemos ayudar a encontrar una expresión para el mismo”, escribió un Gropius que, tras el traslado a Dessau, había empleado parte de su herencia en comprar un terreno para cultivar hortalizas con las que dar de comer a sus alumnos. Precisamente por su implicación en la escuela, Gropius no se desarrollaría plenamente como arquitecto hasta que la abandonó tras una serie de discusiones con el alcalde de Dessau.

 Aunque en sus últimas décadas llegó a construir por todo el mundo, fueron los años de la Bauhaus los que lo convirtieron en un arquitecto clave para la historia de la disciplina. 

Paradójicamente, a Gropius lo echaron de las dos escuelas que impulsó. 

“Hemos pasado hambre por una idea. Si se va, dejará paso a los reaccionarios”, le advirtieron sus alumnos antes de sacarlo a hombros. 

 Marcel Breuer, que había empezado como alumno y se había convertido en profesor, o László ­Moholy-Nagy lo siguieron en su dimisión. Dejar la Bauhaus le permitió centrarse en su propia obra. Mies van der Rohe —con quien siempre tuvo una relación de competencia— lo llamó para participar en el diseño de las casas experimentales de Weissenhof, cerca de Stuttgart. También viajó a América.
 Corría 1928 y en Nueva York apenas había rascacielos.
 En Detroit visitó la fábrica de Ford y decidió que eso era lo que él quería hacer con la vivienda.

El arquitecto y su esposa desayunan en el porche de la Casa Gropius. Robert Damora (Archive Damora)

La democratización de la arquitectura que culminó en la Bauhaus cambió la faz de las ciudades del mundo. 

Cuando Gropius fue finalmente elegido director de la nueva escuela de arquitectura de Harvard (Graduate School of Design) demostró con su propia vivienda en Lincoln, Massachusetts, que no se trataba de construir barato y mal, sino simple y bien.

Se podría decir que, sin dejar de crecer y reinventarse, el fundador de la Bauhaus vivió tres vidas: en Alemania, donde creció y fundó la escuela; en el Reino Unido —al que definió como “un país acultural: el progreso, per se, no produce cultura”, donde llegó huyendo de los nazis y no consiguió prosperar, y en Estados Unidos, donde disfrutó de su fama y se reinventó como arquitecto. 

Así, se podría decir que en los tres países vivió de lo que había logrado cuando, siendo un joven oficial recién regresado de la guerra, se inventó la Bauhaus. 

La vivienda, en Lincoln, Massachusetts. Paul Davis (Harvard Art Museums)

Tal vez por eso, esta nueva biografía defiende que Gropius —frente a la genialidad de Le Corbusier, la leyenda de Wright, la elegancia de Mies y habiendo sido incluso sobrepasado por su propio alumno Marcel Breuer— tiene un papel modélico en la historia de la arquitectura como un profesional capaz de transformar su disciplina y capaz, a su vez, de reinventarse.

 Pero la reinvención de Gropius no fue solo profesional.

 A la riqueza de parejas, amigas y amantes a la que puso fin su esposa Ilse Frank.

—convertida por él en Ise Gropius— se unió su ambivalente posicionamiento político en un momento en el que no hablar era tomar partido.

 Los diarios de Ilse han servido para recrear la vida de su marido durante más de 40 años de matrimonio.

 Su minuciosa traducción de la correspondencia entre Gropius y sus anteriores amantes da cuenta de un hombre apasionado. 

Pero el poder exige guantes. 

Y fueron muchos los artistas de vanguardia que dieron muestras de confusión moral ante el Gobierno de Hitler. 

El autor de las extravagantes escenografías y vestuarios de los famosos ballets triádicos, Oskar Schlemmer, que había escrito a Joseph Goebbels protestando por el cierre de exposiciones aludiendo que “los artistas son en esencia apolíticos y su reino no es de este mundo”, fue despedido. Sin embargo, en su posterior propuesta para los murales del edificio de congresos del Deutsches Museum de Múnich dibujó figuras militares haciendo lo que parece ser el saludo nazi. 

Schlemmer, autor de uno de los lienzos más famosos que hoy cuelgan en el MOMA, Escalera de la Bauhaus, de 1932, terminó trabajando en una fábrica de pintura de Stuttgart.

De izquierda a derecha, Walter Gropius, Le Corbusier, Marcel Breuer y Sven Markelius discuten en el edificio de la Unesco en París. Fotografía de RIBA Collections

Por su parte, Gropius, que se había esforzado por que la escuela no se metiera en cuestiones políticas, no tuvo más remedio que decidir si estaba a favor o en contra del nazismo. 

Y aun así no habló claro.

 Se podría decir que defendía el derecho a ser apolítico. Pero los hechos cuentan otra historia.

 El mismo Gropius que despidió al administrador de su estudio, Hanns Dustmann, cuando este apareció con uniforme nazi, y el mismo que fue declarado persona non grata en la Alemania nazi, se sentó en el palco romano del Duce para disfrutar la ópera de Franchetti La hija de Iorio. También se fotografió con el conde Ciano, yerno de Mussolini.

 Y consiguió huir a Londres, vía Roma, gracias a la ayuda del ministro de Cultura italiano, homólogo de Goebbels en la Italia fascista, Dino Alfieri.

 “Es difícil comprender qué teníamos en la cabeza en aquel momento: creíamos que toda aquella pantomima no podría durar”, anotó Ise. 

Hay muchos ejemplos de tibieza y miedo que humanizan a Gropius

. Pero es evidente que también lo retratan. Llegó a Harvard apoyado por el Gobierno alemán.

 Su misión era servir a la cultura alemana, “y no otra cosa”, apunta su biógrafa.

 Él hizo, sin embargo, otra cosa. 

“Tengo la sensación de que los emigrantes pierden muy rápido las raíces que les nutren y de que solo los árboles muy jóvenes sobreviven a un trasplante”, 

le escribió a su hija Manon. Puede que en Harvard no arraigara. Pero sí rebrotó.

 El hoy admirado edificio de la Pan Am de Park Avenue en Nueva York fue muy criticado por Philip Johnson.

 Frank Lloyd Wright ya había dicho de Gropius: “Qué pena que no sea arquitecto, solo ingeniero”.

 En Norteamérica, Gropius lanzó la escuela de arquitectura de Harvard (GSD) y fundó TAC, The ­Architects Collaborative, que lo sobreviviría y se convertiría en el estudio más importante de EE UU hasta su cierre en 1995. Pero volvamos a 1952; 15 años después de su llegada a Boston, el decano Joseph Hudnut consideró que Gropius estaba llevándose demasiado crédito y protagonismo. Pensó que lo eclipsaba.

 Gropius dejó las cuentas y los planes ordenados y se fue con la elegancia que siempre le caracterizó: “La educación de calidad nunca debe dejar de evolucionar”.

 Antes de ­partir, propuso a Ernesto Rogers y a Josep Lluís Sert como sustitutos.

 El español fue elegido director.

 Gropius tenía 69 años. Lo esperaba el mundo.

En Sídney fue portada en los periódicos.
 El amor por Japón lo descubrió “en un momento en el que no esperaba ya que el mundo deparase maravillas”.
 Pero fue en Bagdag —donde trabajó y construyó parcialmente la universidad— donde reapareció su ambigüedad.
 O su diligencia. Tras el asesinato del rey Faisal, que había apoyado la modernización de la ciudad, intentó hacer propuestas al nuevo régimen golpista del general Abdul Karim Qasim. 
El arquitecto local Rifat Chadriji pagó el progresismo de la arquitectura con prisión en Abu Ghraib.
 Fueron los impagos por los trabajos en la universidad los que hundieron TAC en los años noventa.
 Entonces, ¿qué aportó Walter Gropius a la arquitectura?
La modernidad que defendía la Bauhaus desde sus inicios no tardó en cambiar la faz del mundo.

 Así, el gran renovador de la arquitectura lo fue desde la educación y desde los valores que predicó enseñando y construyendo.

Gropius sostenía que el hombre no es una isla, defendía el trabajo en equipo.

 Tuvo el talento de ver la relación entre las cosas y fue un precursor de la ecología.

 Paul Rudolph, uno de sus alumnos más destacados, dejó escrito que no fue un gran arquitecto, pero sí un educador insuperable. 

Para Gropius, la modernidad no fue un dogma, sino la opción de entender la arquitectura como algo flexible. También una filosofía vital capaz de hermanar las artes. Por eso enseñó una actitud: no quiso copiar un estilo, quiso liberarse de lo innecesario y crear formas genuinas, originales y auténticas a partir de las circunstancias particulares y las necesidades de la gente. 

El 4 de julio de 1969 Gropius murió en Massachusetts. Su testamento databa de 1933.

 Pedía una fiesta en la que beber, reír y amar al estilo de la Bauhaus. 

“Dará más frutos que rezar en el cementerio”.  

Muere Santos Juliá, el gran historiador del siglo XX español

El ensayista y catedrático, fallecido en Madrid a los 79 años, desentrañó el presente de la mano de una íntima familiaridad con el pasado.

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Santos Juliá, en su casa de Madrid, en 2004. GORKA LEJARCEGI

José Andrés Rojo

Con Santos Juliá, fallecido hoy miércoles en el hospital madrileño Puerta de Hierro a los 79 años, desaparece uno de esos contados académicos que había convertido los periódicos en su segundo hogar.

 Nunca hizo concesión alguna al ritmo vertiginoso al que obliga la actualidad, pero tuvo la rara habilidad de encontrar la manera de entrar en ella con toda la carga del pasado.

 Estaba mirando lo que sucedía y conseguía hacerlo con esa sabiduría del que tiene presentes las hilachas y los rastros que vienen de atrás.

 Conseguía así establecer las conexiones pertinentes con lo que había pasado, o mostraba las quiebras que permitieron cambiar las cosas, de manera que abría las lecturas del mundo a muchos sentidos posibles. 

Lo que siempre hizo Santos Juliá fue demoler los prejuicios que alimentan a cada cual en su trato con la realidad, pero no para facilitar otros tópicos que también iban a caducar sino para ayudar a ver las cosas de otra manera. 
Ya fuera leyéndolo o escuchándolo, y tras prestarle la debida atención, se terminaba siempre por aprender algo nuevo, se conseguía ver lo viejo de distinta forma, el presente tomaba otros aires.
 Ocurría también que se tenía la impresión de ser un poco mejor persona. 
Si la escritura puede llevar dentro una fuerte carga moral, la de Santos Juliá era de esas que no pasa en vano.
Su materia fue siempre la historia, y puso el foco en las cuestiones políticas y las ideas, en los proyectos, así que tuvo interés por los papeles, las leyes, las proclamas: el documento, la letra escrita.
 Ya fuera el papelucho donde un pensador apunta un aforismo o la notificación de una condena o los recovecos de una Constitución o un tratado filosófico, cualquier cosa le servía para seguir preguntándose por lo que ocurrió, por cómo sucedieron determinados hechos, por las huellas que dejaron. 
La historia, que para algunos puede resultar materia árida, la convertía en otra cosa: escribía endiabladamente bien.
 Defendió la complejidad y nunca ofreció respuestas fáciles ni simples, jamás hizo concesión alguna a aquellos políticos —o historiadores— que convierten el pasado en argumentos con los que justificar sus posiciones actuales, renegó de cuantos buscan en la memoria un lugar confortable 
 “para desentenderse del presente procurando además los beneficios de la buena conciencia”.
Santos Juliá nació en 1940 en Ferrol (A Coruña), y fue doctor en Ciencias Políticas y Sociología por la Universidad Complutense y catedrático de Historia Social y del Pensamiento Político de la UNED.
 Pasó temporadas formándose fuera, con lo que hizo suyos los afanes de esa sociedad española que quería abrirse al mundo e incorporar como propias las herramientas que manejaban las mejores mentes en las mejores universidades.
 Marx y Weber fueron dos de sus grandes maestros, pero siempre estuvo al corriente de lo que hacían sus colegas más interesantes. Daba la impresión de que lo sabía todo; en sus materias, lo sabía todo. 

Desde muy pronto se interesó por lo que sucedió durante la República, por la historia de los socialistas, por la manera en que Madrid terminó convirtiéndose en Madrid; se movía por el siglo XX como pez en el agua y conocía cada recodo del camino, cada conflicto, cualquier chismorreo. 
 Miró de frente la Guerra Civil y lo hizo (también) contando las víctimas. 
“Es preciso insistir en que la de 1936 no fue una guerra como las otras; que fue una guerra de vencedores y vencidos; de aniquilación del derrotado”, escribió.
 Y explicó que “cuando la rebelión hizo sonar la hora de la revolución, todos supieron qué destruir, a quiénes aniquilar, pero muy pocos sabían lo que había que construir, qué recursos y hacia qué objetivos había que emplear la fuerza desatada por la Guerra Civil”.
 

En 2005 su libro Historias de las dos Españas obtuvo el Premio Nacional. 
Fue el responsable de editar las obras completas de Manuel Azaña y escribió una imponente biografía del político republicano, que fue una manera de acercarse a un hombre que procuró, como el propio Santos Juliá, ver qué podía hacerse con este país y no andar chapoteando todo el rato en el tarro de las esencias. 
Por eso desconfió siempre del relato de la anomalía, de los lagrimones por el fracaso de España, de los desgarros teatrales por un país permanentemente empujado a la ruina.
 Por eso tuvo la mayor lógica que pusiera el mayor interés por lo que sucedió tras la muerte de Franco.
Siguió las peripecias de la Transición con el afán de leer cada minúsculo episodio con una mirada cultivada en el pasado, y supo ver el peso que tuvo en ese proceso la generación de los hijos, de los perdedores y de los ganadores, que desde muy pronto entendieron que era necesario enterrar el odio.
 La necesidad de la reconciliación venía de atrás.
 Contó y analizó lo que ocurría (en sus columnas y en los artículos que fue escribiendo al hilo de los hechos, siempre en este periódico) paso a paso, y luego de manera más estructurada en sus libros.
 Cuando escribió de Javier Pradera hizo una observación reveladora sobre aquella fuerza que peleaba en la clandestinidad contra la dictadura:
 “Había algo más, el PCE no solo era el partido del antifranquismo; lo era, desde luego, pero era sobre todo el partido de la revolución, del socialismo, vividos como expectativa por un grupo de amigos”.
 Importaban las personas, sus complicidades, su afán de luchar, su inteligencia para interpretar lo que ocurría.
La responsabilidad de los sujetos individuales “no puede diluirse en la cuenta de las culpas colectivas, que son de todos y, por eso, no son de nadie”.
 Lo dijo a propósito de la guerra, pero son palabras que sirven para cualquier circunstancia, para estas mismas de ahora.
 Santos Juliá fue un intelectual responsable, no un mero repetidor de consignas, y construía sus argumentos a partir de unos hechos rigurosamente contrastados, y no siempre gustaron sus conclusiones.
 Ahora que se ha ido, su silencio cae como una losa y ya no hay manera de volverse para preguntarle cómo ve lo que está pasando. Así que este país se queda todavía más solo, huérfano y abandonado por los mejores en unos momentos complicados.

Mujeres y la Bahaus

“Las esposas de los futuros ocupantes de las tres casas dobles de los maestros —Moholy-Nagy y Feninger, Kandinski y Klee, Muche y Schlemmer— no podían resistirse a dar su opinión: 
“Planos de las parcelas! Todas las mujeres de la Bauhaus están entregadas al nuevo entretenimiento: "la mujer como persona creativa".
 Frau Nina (Kandinsky) quiere una chimenea, Frau Klee, una estufa de carbón; a Frau Muche le gustaría todo eléctrico; Frau Schlemmer no quiere nada eléctrico”, anotó Ise.
De la misma manera que Gropius defendía que los accidentes naturales del terreno deben formar parte del diseño, entre los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima para los nuevos modelos de hogar listó que debían “aliviar parcialmente a cada mujer de sus tareas domésticas con espacios comunitarios, instalaciones compartidas, guarderías para los niños y jardines en los tejados”. 
Lo escribió él que sabía que Ise no podría tener hijos.
 A esas claves de la arquitectura moderna Gropius añadía la necesidad de las mujeres de participar en actividades remuneradas y liberarse de la dependencia del hombre.
 “La emancipación intelectual y económica de las mujeres hacia una colaboración de igualdad con los hombres”. 
Corría 1933.
 Gropius insistía en que todos los adultos necesitaban una habitación propia, “por pequeña que sea”, dijo en su discurso sobre urbanismo durante el congreso del CIAM de 1933. Virginia Woolf lo había escrito en 1929.
La segunda esposa de László Moholy-Nagy, Sibyl Pietzsch, que entonces trabajaba como guionista de cine en Berlín, escribió: “El poder de Hitler, que había sido una payasada provinciana, se volvió inesperadamente real en 1931”.
 Con Hitler, la vida se fue oscureciendo bajo las nubes tóxicas de la cobardía y la traición. 
Gropius se lo contó a otra mujer, su querida hija Manon que había tenido con Alma Mahler: “No te puedes llegar a imaginar las dificultades que me he encontrado en los últimos meses en esta Alemania empobrecida y machacada.
 Fiel a mi plan de vivir y trabajar solo por cosas que me parecen importantes y dignas de mis esfuerzos, he luchado mucho por existir, por una vida decente, como la que querría tener todo el mundo, pero te puedo decir que es más satisfactorio guiarse por las ideas propias, ser pionero, que pensar solo en lo que da dinero”.
La última frase de la carta revela la complejidad humana y la humanidad de Gropius tratando a su hija como a un igual, al tiempo que esperando de ella una seguidora. 
“Te escribo sobre cosas horribles de adultos, pero te recuerdo tan lista que siento que soy más tu amigo que tu padre, y ya creo que seguirás mis pasos”.
 Las contradicciones de Gropius darían para otro post. Las de Manon, no.
 No llegó a cumplir 19 años.