Los tres hermanos Grimaldi, juntos por primera vez en un año por su madre

Alberto, Carolina y Estefanía de Mónaco se reunieron el pasado sábado en un evento en Montecarlo para conmemorar el 88º aniversario del nacimiento de Grace Kelly.

Alberto II de Mónaco, Carolina de Hanover, Estefanía de Mónaco y su hija Camille Gottlieb. ERIC GAILLARD REUTERS

 

La vida de los hermanos Grimaldi [Carolina, Alberto y Estefanía] ha sido retratada y seguida por la prensa del corazón prácticamente desde el nacimiento de cada uno de ellos.
 Hijos del rey Raniero III y de la actriz Grace Kelly, los tres han tenido que vivir bajo el continuo acecho de los paparazis.
 Es conocido que ni Carolina ni Estefanía quieren a Charlene, la exnadadora y esposa de Alberto, situación que provocó un distanciamiento entre ellas y su hermano.
 Pocas han sido las veces que todos han accedido a fotografiarse juntos, pues la prensa monegasca no pierde ocasión de subrayar la mala relación que existe.
 Sin embargo, parece que desde que Alberto y Charlene de Mónaco han ido cumpliendo años de matrimonio, los hermanos han vuelto a recuperar su relación. 
Así lo demostraron el pasado sábado, donde los tres posaron juntos después de un año de que no existieran fotografías de los hermanos unidos.
La instantánea se logró gracias a un homenaje que se realizó en honor de su madre. 
Carolina, Alberto y Estefanía de Mónaco acudieron al Theatre Princesse Grace de Montecarlo donde se proyectó la cinta La angustia de vivir, una película protagonizada por Grace Kelly en 1955 y por la que obtuvo un premio Oscar.
 El evento celebraba el 35º aniversario de la Fundación Princesa Grace-USA y conmemoraba el que hubiera sido el 88º cumpleaños de la matriarca. 

La imagen de los tres, junto a Camille (la hija pequeña de Estefanía), como una familia unida llamó mucho la atención, ya que Alberto, Carolina y Estefanía no suelen acudir juntos a actos oficiales.
 De hecho, desde marzo del año pasado que no se dejaban ver en un mismo sitio.
La tragedia y los escándalos han sido parte de esta familia real. Hace 35 años que Grace Kelly perdió la vida en un terrible accidente de tráfico en el que Estefanía sobrevivió de milagro.
 Más tarde la desdicha también llegó a la vida de Carolina, cuando su marido y padre de sus hijos [Andrea, Charlotte y Pierre], el italiano Stefano Casiraghi, perdió la vida en un trágico accidente en el mar en 1990.
 Por su parte, Estefanía fue foco de la prensa del corazón debido a sus relaciones amorosas con sus guardaespaldas.
 Y aunque está casado con Charlene, Alberto II de Mónaco tampoco se salva, un día sí y otro también se especula sobre que su matrimonio fue arreglado, que es una pantalla y que en realidad no mantiene una vida marital con su esposa (además de los dos hijos secretos que le ha descubierto en el pasado la prensa).

La familia real de Mónaco, en un homenaje a Grace Kelly. ERIC GAILLARD REUTERS

En una reciente entrevista con Graham Bensinger, el príncipe Alberto reveló cómo se enteró del accidente que acabó con la vida de su madre. 
“Estaba desayunando cuando mi padre me lo dijo. Básicamente me dijo que debíamos de irnos al hospital porque mamá y Estefanía habían sufrido un accidente.
 No lo pensamos ni un segundo y Carolina y yo corrimos para acompañar a mi padre”.
 Alberto también recordó que fue un momento de shock. “No sabes qué pensar, piensas que quizá el accidente no es tan grave como crees. Esas horas fueron muy tensas”, añadió.

Alberto de Mónaco: “Madrid será ciudad olímpica”

El príncipe muestra su versión más 'eco' y desvela que fue su padre Rainiero quien le inculcó su defensa del medio ambiente.

El príncipe Alberto de Mónaco con sus dos mellizos, Jacques y Gabriella, y personajes de 'Bob Esponja', durante el Festival de Televisión de Montecarlo. GtresOnline

Maite Nieto

 

 Alberto de Mónaco fue un angelical príncipe rubio que se colaba entre el glamour incuestionable de su madre Gracia de Mónaco —Grace Kelly, hasta su real boda— el tirón de su hermana mayor, Carolina, y la rebeldía de la menor, Estefanía. 
Ocurrió desde su nacimiento, el 14 de marzo de 1958, y siguió sucediendo en los años sesenta y setenta.
 Entonces, Mónaco florecía bajo el embrujo de la familia de revista que había formando la oscarizada exactriz de Hollywood con Rainiero III, el monarca que manejaba los designios de un principado de dos kilómetros cuadrados de superficie preso de su minúsculo tamaño y su situación entre la costa y los acantilados que sirven de frontera a este país que parece de cartón piedra.
Después, aquel joven llamado a ser el heredero de la monarquía que regenta Mónaco, vivió la pérdida de su hipnotizante madre víctima de un accidente automovilístico cuando ella tenía 52 años. Algo cambió para siempre en el Principado que entonces era refugio de la jet set internacional y hoy lo es de millonarios oligarcas rusos y acaudalados deportistas.
 Rainiero nunca dejó del todo esa doliente imagen que dio la vuelta al mundo durante los funerales por su esposa, y sus tres hijos siguieron copando portadas de revistas pero más por sus idas y venidas sentimentales que por sus logros intelectuales o profesionales. 
Del príncipe Alberto se esperaba un matrimonio modélico y un heredero , pero él tardó algo más de cinco décadas en decidirse. Mientras vivió la dolce vita que le permitía su posición y acumuló rumores, aventuras amorosas y un par de hijos extramatrimoniales, Jazmín y Alexander, con los que mantiene relación, a quienes ha reconocido pero que no tienen derechos sucesorios.
En 2011, con 53 años, se casó con Charlene Lynette Wittstock, una exnadadora sudafricana que se convirtió en la princesa Charlene —no sin rumores de novia a la fuga en los días previos a su boda— y en la madre de sus dos hijos pequeños, los mellizos Jacques (el heredero) y Gabriella.
El pasado jueves, Alberto de Mónaco recaló en Madrid y, en un momento de noticias felices en el Principado —bodas y proyectos profesionales de sus sobrinos, que siguen copando las revistas del corazón— mostró su versión más eco y activista. 
El motivo de su visita fue entregar, por primera vez en España, los premios de la Fundación Príncipe Alberto II de Mónaco, que han celebrado su XII edición.
 Una entidad creada en 2006 con el objetivo de proteger el medio ambiente e impulsar un desarrollo sostenible. 

El príncipe Alberto de Mónaco, este jueves en la entrega de premios de su fundación en el Museo Reina Sofía. ULY MARTIN

“En 1992 acudí con mi padre a la Cumbre de la Tierra y me abrió los ojos sobre el gran problema que existía con el medio ambiente. Ya se hablaba de situación de emergencia y me dije a mí mismo que algún día haría algo al respecto.
 Fui ganando experiencia, conocí a muchos científicos y tomé conciencia de diferentes problemas.
 En 2006 viajé al Polo Norte y vi directamente los efectos del cambio climático.
 Me dije que tenía que hacer algo más personal y así nació mi fundación”, explica Alberto II durante el encuentro con EL PAÍS que tuvo lugar horas antes de la entrega de premios.

El soberano monegasco cree que el mayor reto es alejarse de la economía gubernamental porque “sabemos que no es sostenible y es determinante para nuestro futuro. 
Si no tenemos sistemas sanos que se preocupen por la Tierra, no tenemos futuro y no lo tendrán nuestros hijos. 
El objetivo es desarrollar economías sostenibles que atiendan a los recursos naturales”.

Alberto y Charlene de Mónaco durante la ceremonia de clausura del Festival de Televisión de Montecarlo el pasado día 18. ERIC GAILLARD REUTERS

Pero además de las grandilocuencias, Alberto de Mónaco reconoce que los grandes proyectos comienzan por los detalles pequeños: “La educación es imprescindible. A mis hijos les llevo a espacios naturales, a estar en contacto con la naturaleza y con los animales. Tenemos la suerte de tener una granja y hacer así que estén más conectados con el entorno para que puedan defenderlo en un futuro”.
 "En Mónaco lo que intento hacer es animar a la gente a que se mueva en transporte público, dar incentivos para comprar vehículos eléctricos y que la gente vaya aceptando el cambio poco a poco", explica sobre su actuación como gobernante.
Resulta inevitable preguntar a quien es miembro muy activo del Comité Olímpico Internacional (COI) por su opinión sobre la posibilidad de que Madrid vuelva a presentar su candidatura como sede olímpica. 
 Precisamente a él, a quien muchos españoles señalan como quien frustró el intento de conseguirlo en 2012 cuando en una de las últimas reuniones del COI para decidirlo él preguntó sobre si España podía garantizar la seguridad frente al terrorismo. 
La respuesta es digna de un príncipe: 
 "Todas las veces que Madrid se ha presentado a la candidatura olímpica yo lo he apoyado mucho. Estoy seguro de que en un futuro, Madrid será ciudad olímpica".

 

Rembrandt van ­Rijn

Hijo de un molinero de Leiden y nacido en 1609, Rembrandt van ­Rijn había vivido lo suficiente para ver cómo en 1648 la Corona española reconocía la independencia de los Países Bajos tras una guerra de 80 años y asedios míticos como los de Breda o Maastricht. 
Aunque las relaciones que siguieron a la paz de Westfalia estuvieron marcadas en el siglo XVII por el pragmatismo habitual en los grandes comerciantes, la liberación de las Provincias Unidas fue utilizada por el nacionalismo del XIX para señalar el momento fundacional de la república liderada por Guillermo de Orange.

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Una experta del Museo del Prado y otra del Rijksmuseum de Ámsterdam revisan el cuadro de Rembrandt 'Los síndicos' esta semana en la pinacoteca madrileña. Gorka Lejarcegi

¿Cuáles han sido los grandes logros de los Países Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerlandés Conrad Busken Huet escribió una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta.
 Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los síndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt.
 Desde el próximo martes, ese cuadro podrá verse en el Museo del Prado dentro de la exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. 
El lienzo, cuyo título completo es Los oficiales del gremio de pañeros de Áms­terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizadísimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.
El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encargó de sacarlo de la caja roja de madera que lo había traído en un camión desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendrá hasta el próximo 29 de septiembre.
 La operación, que culminó cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolongó durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un velázquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con hábito de franciscano.
 Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quirófano y prosa de carpintería, dos expertas del museo madrileño y una del holandés repasaron con sendas linternas los 191,5 × 279 centímetros de una tela que su autor firmó ostentosamente en el ángulo superior derecho en 1662. Tenía 53 años, le quedaban 7 de vida y había conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.

Retrato de un orfebre Werner van den Valckert 1617

Francisco Pacheco Diego Velázquez h.1620

Demócrito Hendrick ter Brugghen 1628

Demócrito José de Ribera 1630

El propósito era subrayar lo que ­diferenciaba a Holanda del resto de Europa en general y de España en par­ticular. 
Y el arte era un terreno perfecto para ser usado como supuesto reflejo de caracteres colectivos asociados al clima, la religión o la lengua.
 Nacían las naciones y, de su mano, las escuelas nacionales de pintura. 
Para ello había que obviar, por supuesto, la buena reputación de los holandeses en Castilla, las relaciones comerciales de Cádiz con Ámsterdam, los dos embajadores de los Países Bajos que vivían en Madrid, los trabajos de Murillo para clientes neerlandeses afincados en Sevilla o los encargos del conde de Peñaranda a Gerard ter Borch. 
Por no hablar de la labor en la corte de los Austria de un pintor de Utrecht como Antonio Moro, la alegoría de la fe romana pintada por Vermeer o la cantidad de católicos que seguían viviendo en Holanda tras una guerra de independencia que se vendió parcialmente como guerra de religión: dos de los síndicos del cuadro de Rembrandt lo eran; entre ellos, el más anciano, ­Jacob van Loon, sentado el primero por la izquierda.

Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio Juan Van der Hamen y León 1627

Vasco chino con flores, conchas e insectos Balthasar van der Ast 1628

La propaganda hispana empleó parecidos reflejos nacionalistas para satisfacción de escritores viajeros y buscadores de exotismo y de color local. 
Pese a que, por un tiempo, la obra de El Greco llegó a repartirse en el Museo del Prado entre las salas de pintura española y las de pintura italiana, el artista de Creta formado en Venecia fue, contra cualquier evidencia, convertido durante décadas en representante de todo lo que no era: castellano y místico.
Hace tiempo que la historiografía matizó la teoría de las escuelas nacionales, pero esta sigue pesando mucho en el imaginario popular.
 Y en la mera organización de las colecciones. 
“Nos resistimos a admitir para el Barroco el internacionalismo que admitimos, por ejemplo, para las vanguardias”, dice Alejandro Vergara, jefe de conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Prado, mientras pasea por la exposición de la que es comisario.
 “Por supuesto que no niego que las naciones existan, incluso concedo que puede ser emocionante ver un cuadro con la bandera al hombro, pero el arte no responde a las fronteras a pesar de que la pintura se haya usado políticamente para confeccionar relatos que inciden en nuestras vidas.
 Las estampas y los tratados circu­laban de norte a sur y de este a oeste. 
Tampoco niego que existan las diferencias, solo digo que se han exagerado. 
Existía una cultura pictórica paneuropea. Contra lo que se ha afirmado con frecuencia, ni Velázquez, ni Vermeer, ni Rembrandt, ni otros pintores de la época expresaron en sus cuadros la esencia de sus naciones.
 Ni lo español, ni lo holandés, ni la raza.
 Expresaron su propio talento y unos ideales estéticos que compartían con una comunidad supranacional de artistas”.

Mujer tocando la cítara Jan Steen h.1662

Cuatro figuras en un escalón Bartolomé Esteban Murillo h.1655-60

Por eso —“contra prejuicios muy arraigados en nuestra educación”—ha montado una muestra que incide en las afinidades y no en las diferencias.
 Por eso la ha abierto con una sección dedicada a la moda del siglo XVII tal y como aparece en los cuadros del momento.
 El color negro —popularizado como señal de buen gusto desde la corte española, que lo tomó de los duques de Borgoña— fue adoptado con fervor en Holanda hasta el punto de convertirse en un reto para los mejores retratistas, siempre obsesionados por los matices.
 Por eso, en fin, se detiene en las versiones de Demócrito que pintaron con dos años de diferencia (1628 y 1630) Hendrick ter Bruggen y José de Ribera.
 Ambos asimilaron en Italia la lección realista de Caravaggio y la exportaron a sus respectivos países.
 Del primero aprendieron Rembrandt y Vermeer; del segundo, Velázquez y Zurbarán.
Vergara, no obstante, advierte de que hablar de pintura “realista” en el caso de esos autores tiene algo de abuso terminológico. “Realismo es, de nuevo, un término del XIX”, explica. “En el XVII se hablaba de estilo natural o de la naturaleza. Aunque valga para entendernos”. 
En España y Holanda se seguía pintando a la manera realista cuando en Italia —el gran referente para cualquier comparación cuando se trataba de arte— Caravaggio ya había pasado de moda y tanto allí como en Francia se imponía el clasicismo, Poussin y Guido Reni.
 Los que hoy nos parecen los barrocos más modernos —Velázquez, Rembrandt— siguieron en su día un camino anacrónico según la ortodoxia del gusto dominante, que empezaba a encumbrar por toda Europa las batallas y escenas de caza de alguien como Philips Wouwerman, cuya pálida pervivencia en la memoria popular lo dice casi todo.

Mujer bañandose en un arroyo Rembrand Van Rijn h.1654

Marte Diego Velázquez h.1638

Pese a defender con firmeza el argumento de la afinidad, Alejandro Vergara expresa dos reparos.
 Uno tiene que ver con la tendencia a considerar que un pintor es bueno porque nos resulta actual: “¿Y si el valor de una obra fuese justamente no que se acerca a nosotros, sino que nos lleva lejos?”. 
Alguien que ha pagado cara la factura del presentismo de la cultura actual es su estimado Rubens.
 El pintor de Amberes —del que el Prado atesora 90 obras— no está presente en la muestra por motivos obvios —los protagonistas son los Países Bajos del norte, no los del sur; la actual Holanda, no la actual Bélgica—, pero además el maestro flamenco del color y la carne siempre supuso un problema estético para sus vecinos septentrionales.
 “La historiografía tradicional insistía en que ellos eran más sobrios que nadie, pero solo hay que mirar sin prejuicios estos bodegones para apreciar lo mucho que tienen en común”, afirma el comisario, señalando las tres paredes de las que cuelgan piezas de Zurbarán, Saenredam o Pieter Steenwijck.
El otro reparo de Vergara es un aviso contra sí mismo. 
“Esta exposición tiene un relato, claro, pero eso no debe entorpecer la visión de la pintura como pintura. 
Aquí hay cuadros maravillosos, obras maestras de la historia del arte. 
No son ilustraciones de ninguna idea”, insiste mientras —entre las 72 obras de la muestra— señala “prodigios” como la textura de un cuello de lechuguilla en un greco, la mezcla de distancia y hondura de los síndicos sorprendidos por el espectador mientras trabajan —“recuerda a Las meninas”—, el turbante del san Pablo de Rembrandt —volúmenes y trazos irreproducibles en una foto—; la asimetría de La callejuela, de Vermeer; el autorretrato de Carel Fabritius —­popularizado por la novela de Donna Tartt El jilguero­—, el Job de Jan Lievens —“equiparable a Rembrandt en su primera época”— ­­o el torrente de óleo sobre el que parece sentarse el Marte de Velázquez: 
“De eso va esto.
 Como decían los expresionistas abstractos, se trata de que la pintura sea más interesante fuera que dentro del tubo.
 La conmoción que produce la experiencia real de mirar un cuadro es algo irrepetible que no puede sustituirse por el efecto que producen exposiciones inmersivas con música o con 3D, sobre Van Gogh o sobre Pink Floyd.
 Por supuesto que estas también son interesantes, pero es algo que no debería perderse”.

Ámsterdam ofrece la imagen más completa de Rembrandt

Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Pintores sin fronteras

El Museo del Prado presenta 72 obras de artistas holandeses y españoles para, lejos del tradicional nacionalismo historiográfico, subrayar lo que tienen en común los grandes maestros del Barroco.

Javier Rodríguez Marcos

 

 

Una experta del Museo del Prado y otra del Rijksmuseum de Ámsterdam revisan el cuadro de Rembrandt 'Los síndicos' esta semana en la pinacoteca madrileña. Gorka Lejarcegi

¿Cuáles han sido los grandes logros de los Países Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerlandés Conrad Busken Huet escribió una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta.
 Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los síndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt. 
Desde el próximo martes, ese cuadro podrá verse en el Museo del Prado dentro de la exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines.
 El lienzo, cuyo título completo es Los oficiales del gremio de pañeros de Áms­terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizadísimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.
 El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encargó de sacarlo de la caja roja de madera que lo había traído en un camión desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendrá hasta el próximo 29 de septiembre.
 La operación, que culminó cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolongó durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un velázquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con hábito de franciscano. 
Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quirófano y prosa de carpintería, dos expertas del museo madrileño y una del holandés repasaron con sendas linternas los 191,5 × 279 centímetros de una tela que su autor firmó ostentosamente en el ángulo superior derecho en 1662. Tenía 53 años, le quedaban 7 de vida y había conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.

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Una experta del Museo del Prado y otra del Rijksmuseum de Ámsterdam revisan el cuadro de Rembrandt 'Los síndicos' esta semana en la pinacoteca madrileña. Gorka Lejarcegi

¿Cuáles han sido los grandes logros de los Países Bajos? En 1886, en plena efervescencia de los nacionalismos, el escritor neerlandés Conrad Busken Huet escribió una historia cultural de Holanda en tres tomos para tratar de responder a esa pregunta. Su respuesta se redujo, finalmente, a dos cosas, una isla indonesia y un cuadro: Java y Los síndicos, es decir, el imperio colonial y la pintura de Rembrandt. Desde el próximo martes, ese cuadro podrá verse en el Museo del Prado dentro de la exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines. El lienzo, cuyo título completo es Los oficiales del gremio de pañeros de Áms­terdam, retrata a los encargados de controlar la calidad de las cotizadísimas telas fabricadas en la ciudad, generalmente de colores azul y negro.
El martes pasado, la brigada de montadores del Prado se encargó de sacarlo de la caja roja de madera que lo había traído en un camión desde el Rijksmuseum y de colgarlo en el destino que tendrá hasta el próximo 29 de septiembre. La operación, que culminó cuando los focos iluminaron a los seis sorprendidos protagonistas de la escena, se prolongó durante tres horas, en las que hubo tiempo para colgar un vermeer, un velázquez y otros dos rembrandts; entre ellos, su famoso autorretrato vestido como san Pablo y la efigie de su hijo Tito con hábito de franciscano. Antes de que siete operarios colocaran el cuadro en una ceremonia salpicada con jerga de quirófano y prosa de carpintería, dos expertas del museo madrileño y una del holandés repasaron con sendas linternas los 191,5 × 279 centímetros de una tela que su autor firmó ostentosamente en el ángulo superior derecho en 1662. Tenía 53 años, le quedaban 7 de vida y había conseguido a duras penas sobreponerse a la bancarrota.