El año de Scorsese contra el mundo............. Gregorio Belinchón

El cineasta neoyorquino marca el año cinematográfico con ‘El irlandés’, producida por Netflix, y por sus críticas contra las películas de superhéroes. 

Almodóvar y Bong Joon-ho demuestran su vitalidad creativa.

Martin Scorsese dirige a Robert De Niro y Joe Pesci en 'El irlandés'. NIKO TAVERNISE

 

 

Si fuera una partida de mus, 2019 ha llevado casi las mismas cartas que 2018, pero a cada envido del año pasado el presente le ha respondido con un envido más. 
¿Que si hay jaleo con Netflix? Dos más.
 ¿Que si el cine de superhéroes se come al resto? Siete más. ¿Que si el León de Venecia es polémico?
 Diecisiete más. 
¿Que si en los Oscar puede ganar una obra de una plataforma la estatuilla a mejor película? Órdago... y a descubrir las cartas el 9 de febrero.
Otro debate de fondo, si es cine lo que se hace en una plataforma digital, ya se ha cerrado. 
Olvidada la forma (en las salas no solo hay cine, como el cine no solo se hace para salas), el fondo triunfa: lo importante es el lenguaje.
 Al menos así ya lo han entendido los creadores: Martin Scorsese, protagonista por doble motivo de este 2019, ha sido producido por ­Netflix, y sus quejas no vienen por ahí, sino por el avasallamiento del cine Marvel —en general, el de superhéroes— sobre el resto de la obra cinematográfica.
En The New York Times, el cineasta aseguraba: 

 "En muchas películas de franquicias trabajan auténticos artistas, personas con talento.

 Sé que, si hubiera nacido y me hubiera educado más tarde, quizá me apasionarían e incluso querría rodar una yo mismo.

 Pero me eduqué cuando me eduqué, y esa educación incluye un sentido del cine tan alejado del universo Marvel como la Tierra lo está de Alfa Centauri [...].

 Para mí, para mis cineastas adorados, el cine consistía en una revelación estética, emocional y espiritual.

 La clave estaba ahí: era una forma artística.

 En las películas de Marvel no hay revelación, misterio ni auténtico peligro emocional. 

No hay ningún riesgo". Y avisaba sobre el peligro real: el poco espacio que deja el cine de franquicias al resto de las películas en las salas.

Al Pacino y Robert De Niro, en 'El irlandés'. En el vídeo, el tráiler.

"Me han dicho que pintas casas". La frase, que titula el libro de Charles Brandt en el que se basa el guion de Steven Zaillian, valdría perfectamente para definir también la nueva película de Martin Scorsese, El irlandés. Por un lado, suena a algo inofensivo, casi elegante: pintura, casas. Alguien que escucha algo de otro. Sin más, ¿no? El irlandés es la película más mesurada de los títulos gansteriles del neoyorquino, que ha decidido derivar la electricidad habitual de su narración a sentimientos más soterrados.
 Por otro, ese "pintar casas" significa que era un asesino a sueldo, ya que al disparar a alguien el chorro de sangre del balazo mancha, pinta las paredes y el suelo del lugar donde se comete el asesinato.
 Es Scorsese. Habrá sangre.

Joe Pesci, Al Pacino y Robert de Niro. Curiosamente, el cartel oficial de Netflix de la película aclara, por tamaños, quién se come a quién en la pantalla. Y Joe Pesci está descomunal como un reposado Russell Bufalino, líder de la mafia en la zona de Filadelfia y Detroit. Retirado de la actuación en 2010, rechazó la oferta de Scorsese para participar en la película en decenas de ocasiones, hasta que la insistencia de Marty le hizo ceder.
 Robert De Niro, en su noveno largometraje con Scorsese, encarna al Frank  
El irlandés Sheeran del título, un conductor de camiones devenido en asesino despiadado en la Segunda Guerra Mundial, y que entra en la mafia por su relación con la familia Bufalino. 
Y Al Pacino interpreta a Jimmy Hoffa, probablemente el sindicalista más famoso de la historia de Estados Unidos, y en los cincuenta y sesenta una de las personalidades más populares en su país.
 Íntimamente vinculado a la mafia, tras pasar siete años en la cárcel, en 1971 salió con la intención de volver a liderar el sindicato de transportistas. 
En 1975 desapareció sin dejar rastro. 
 Charles Brandt entrevistó en numerosas ocasiones a Sheeran, que acabó confesando que él -amigo íntimo de Hoffa- lo había asesinado, y de ahí nació el libro de 2004 que en España se titula Jimmy Hoffa: caso cerrado (Crítica). De Niro leyó el libro y encontró el material para un último baile con Scorsese. 
Aunque sea la primera vez que el director y Pacino ruedan juntos, durante años intentaron levantar un proyecto: el biopic del artista italiano Amedeo Modigliani.
 

Efecto digital. La película empezó su camino dentro de Paramount, estudio que cuando el presupuesto superó los 100 millones de euros abandonó asustado el proyecto: no veían clara su comercialización. 

Producida por Netflix, ha costado 150 millones de euros. Es el rodaje más largo de la carrera de Scorsese, 106 días que arrancaron en agosto de 2017, su película más larga (con sus 209 minutos, en realidad dura más que cualquier título de las sagas de El padrino o El señor de los anillos), la que más tiempo ha necesitado de posproducción. 

Todo por los efectos digitales obligados para rejuvenecer al reparto, ya que la trama transcurre por distintas décadas.

 A De Niro es a quien peor le sienta el efecto, porque tiene que encarnar a Sheeran desde sus 24 años, durante la Segunda Guerra Mundial, hasta su final en un asilo a los 82. Pesci sale mejor parado.

 Sin embargo, tras el respingo inicial del espectador, pronto el detalle se olvida ante la fuerza del filme. 

En cambio, se nota más algo imposible de manipular digitalmente: los cuerpos no se mueven con el mismo brío a los 40 años que los 79 de Pacino y los 76 de De Niro.

 Por cierto, Géminis, la película de Ang Lee en la que Will Smith lucha contra un joven Will Smith (cuyo rostro imberbe también ha sido recreado digitalmente) ha sido producida por... Paramount. 

Coppola, Ford y Leone. Ninguna película de Scorsese ha estado tan plagada de referencias a otros creadores como El irlandés. Probablemente porque parece el canto final del cine estadounidense centrado en la mafia italoamericana. Empezando por el reparto: además de los mencionados, aparece un pelotón de actores y actrices que han trabajado con Scorsese bien en sus obras como director, bien en sus obras como productor (hay diversos guiños a Boardwalk Empire, y ahí están Stephen Graham, Bobby Cannavale y Jack Huston para subrayarlo). Harvey Keitel no aparece mucho, pero impone. 
Scorsese ha llamado -por reseñar un ejemplo de este reclutamiento- a Welker White, la actriz que encarnaba a la niñera en Uno de los nuestros, que aquí da vida a la esposa de Hoffa. Hay secundarios de Los Soprano, de El padrino... 
Y así topamos con Francis Ford Coppola. El tempo narrativo de El irlandés deviene directamente del cine del amigo de Scorsese. 
Es un tono más profundo, doloroso, algo muy poco visto en el cine de Marty, que nunca ha planteado remordimientos morales en sus gánsteres protagonistas.
 En una secuencia se escucha la melodía del vals de El padrino, de Nino Rota; en el plano final, Scorsese decide separar los mundos del bien y del mal como hizo Coppola con la imagen que cierra la primera entrega de la saga de los Corleone: con una puerta entreabierta.
 Otro claro referente es Érase una vez en América, de Sergio Leone, otro título amargo sobre el precio del crimen. 
Y John Ford: ese humor que aparece "sin querer queriendo" en el cine del genio también brota en El irlandés.
Crepuscular. John Ford nos lleva al siguiente apartado. Cuando se estrenó Érase una vez en América en 1984 se hablaba de una película de gánsteres al estilo wéstern crepuscular -arrancaba entonces la moda de este género-, sin tal vez percatarse de que la película de Leone era el primer filme de gánsteres crepuscular.
 Lo sea o no la de Leone, El irlandés sí lo es.
 Y citando a Alejandro G. Calvo, de Sensacine, el auténtico título de la película de Scorsese debería ser El hombre que mató a Jimmy Hoffa, porque es la versión gansteril del gran wéstern crepuscular El hombre que mató a Liberty Valance: desde el trasfondo pesimista hasta el encaje del reparto; desde el narrador del que no puedes confiar como espectador, hasta de cómo se escribe la historia. 
Es el final de una época, y nadie sabe lo que llegará más tarde. 
Remordimientos. La película se divide claramente en dos partes, separadas por la entrada y salida en prisión de Jimmy Hoffa. 
Si la primera se siente más cercana al estilo Scorsese, la segunda entra en una reflexión sobre el dolor, la culpa y la imposible redención como no se había visto previamente en su cine, muy alejado de esas consideraciones, al menos en sus protagonistas, que siempre se movieron por ambición y la avaricia a través del poder y la crueldad. Pero al decidir que la acción traspase décadas, el remordimiento cobra peso.
 Ahí resulta clave el personaje de Anna Paquin, y sus silencios. 
El ritmo del montaje cambia por completo, desaparece casi la música (hecho asombroso en la obra de Scorsese) llegando a una extrema sequedad en el asesinato central del filme. Todo por el dolor.

Los planos secuencia. Si en los planos secuencia de Berlanga los personajes entraban a cámara a dialogar, en el cine de Scorsese es la cámara -normalmente la steady cam- la que manda. 
Ya hemos hablado del gran momento de Uno de los nuestros.
  En El irlandés el inicio ya es un plano secuencia en una residencia de ancianos al ritmo de In The Still of the Night que se escucha en la radio de la habitación de Sheeran, el destino final de la cámara. 
Probablemente ese movimiento se encuentre más cercano a la majestuosidad del plano secuencia de la mansión de La edad de la inocencia. 
Hay más, mejor no desvelarlos.
 

 

 

 

Mary ‘la tifoidea’, la mujer que mató a tres personas sin salir de la cocina

Una emigrante irlandesa cuenta con su propia página en la historia de la medicina al haber infectado a 53 miembros de la alta sociedad neoyorquina a través, presuntamente, de sus helados artesanos.

Una ilustración del 20 junio 1909 en 'The New York American' sobre Mary Mallon.

Laura Prieto / Miguel Górgolas

• El 11 de noviembre de 1938 una mujer de 69 años falleció en el hospital-asilo Riverside, en la isla North Brother de Nueva York. 
  Se llamaba Mary Mallon. Había permanecido 23 años recluida allí y, bautizada por la prensa como Mary la tifoidea, había escrito a su pesar una página en la historia de la medicina.
  Mary había nacido en 1869 en Cookstown (Irlanda) cuando aún sonaban los ecos de la gran hambruna que, provocada por Inglaterra, había asolado el país entre 1845 y 1850.
   Medio millón de irlandeses murieron y otro millón emigró, especialmente a Norteamérica. 
   Inculta y pobre, con 15 años Mary marchó a Estados Unidos en 1883 para trabajar como sirvienta.
   Aprendió a cocinar y en 1900 era cocinera en una casa pudiente de una localidad próxima a Nueva York. Curiosamente, a las dos semanas, los ocho miembros de la familia enfermaron por fiebre tifoidea y lo mismo ocurrió en 1901 cuando trabajaba en Manhattan. 
  En agosto de 1906 empezó a trabajar en la residencia que un banquero había alquilado en la selecta Long Island.
   A finales de ese mes, una de sus hijas sufrió la misma enfermedad y días después otras seis personas, entre miembros de la familia y sirvientes, fueron hospitalizados por la misma causa.
  orprendía que un mal propio de zonas deprimidas ocurriera en una familia acaudalada, y es probable que el número de casos en la alta sociedad hubiera seguido aumentando si no fuera porque el dueño de la mansión, temiendo no poder volver a alquilarla, contrató a George Soper, un ingeniero especializado en instalaciones sanitarias. Este examinó la casa exhaustivamente sin encontrar nada sospechoso, pero le llamó la atención que la cocinera hubiera dejado el empleo.
  

  
  

  En las agencias de colocación recabó información sobre dónde había trabajado antes. Observó que en seis barrios selectos de Nueva York desde 1901 hasta 1906 había habido 22 casos de fiebre tifoidea, que una niña había fallecido por tal motivo y que la cocinera era el denominador común. Supo que se llamaba Mary Mallon y que su especialidad era hacer helados con melocotones troceados a mano. Conocedor del papel de la suciedad en la transmisión de ciertas enfermedades infecciosas, pensó que la razón del contagio podía estar en aquella mujer. Sobre todo cuando leyó en una publicación europea que había portadores asintomáticos del germen de esta dolencia.
  La cocinera se negó a colaborar, de manera que Soper solicitó la colaboración del Departamento de Sanidad.
   Fue trasladada a la fuerza a un hospital y en la consulta negó enérgicamente haber estado enferma, atacó con un tenedor a un médico, golpeó a un policía desprevenido y escapó. La encontraron escondida en un armario en un domicilio próximo. Una vez reducida, se mostró aterrorizada y obsesionada por mantener su integridad. Por fin, en sus heces se encontraron bacterias de Salmonella typhi.
  No se sabe si alguien se molestó en informar despacio a aquella irlandesa, sola, católica y pobre, de cómo trasmitía la fiebre tifoidea, pero es probable que no lo comprendiera, a la vista de lo que dijo en su defensa: “Soy inocente. No he cometido ningún crimen... Es injusto. Parece increíble que una mujer indefensa pueda ser tratada así en una comunidad cristiana. ¿Por qué me destierran como un leproso?”. Lo cierto es que en 1907 fue confinada en el hospital Riverside, siendo liberada en 1910 con la condición de que no volviera a trabajar como cocinera.
  Sin embargo, en enero de 1915 hubo un brote de fiebre tifoidea en el Sloane Maternity Hospital, en Manhattan. 
  Enfermaron 25 personas y fallecieron dos.
   La investigación descubrió que una de las cocineras, Mary Brown, era en realidad Mary Mallon.
   Huyó, pero la policía la encontró y fue enviada otra vez al Riverside, donde permaneció hasta su muerte en 1938. 
  En 23 años, con el único consuelo de su religión, no recibió ninguna visita.
   No se hizo autopsia a su cadáver, que fue enterrado en el cementerio católico de Saint Raymond, en el Bronx.
   Hoy se asume que Mary infectó a 53 personas, y causó la muerte de tres de ellas.
  

  George Soper, un ingeniero especializado en instalaciones sanitarias examinó la casa exhaustivamente sin encontrar nada sospechoso, pero le llamó la atención que la cocinera hubiera dejado el empleo

  La fiebre tifoidea, no confundir con el tifus exantemático y otras enfermedades que causan fiebre y confusión, es una enfermedad infectocontagiosa producida por la bacteria Salmonella typhi.
   Se trasmite exclusivamente entre personas, sobre todo por vía fecal-oral a través de agua o de alimentos contaminados con las heces de sujetos infectados.
   En zonas endémicas, habitualmente con higiene precaria, suele vehiculizarse por el agua más que por la comida, mientras que en los países desarrollados lo es más por alimentos contaminados durante su preparación por portadores asintomáticos. Las moscas pueden favorecer el transporte de las bacterias desde las heces a los alimentos, al igual que los mejillones cultivados en bateas próximas a los puertos, en especial si cerca hay tuberías evacuando aguas fecales. Asimismo, es posible la transmisión anal-oral en relaciones sexuales.
  Anualmente se producen unos 25 millones de contagios nuevos, de los que alrededor de 300.000, sobre todo niños, mueren por falta de tratamiento.
   Hoy disponemos de vacunas y fármacos eficaces.
   Un 5% de los pacientes no tratados pueden convertirse en portadores asintomáticos, al acantonarse la bacteria en la vesícula biliar, en especial si contiene cálculos, vertiéndola continua o intermitentemente al intestino y las heces durante meses o incluso décadas, como era el caso de Mary Mallon.
  En España está indicada la vacunación a viajeros a zonas endémicas (lo que no excluye evitar vegetales crudos, aguas dudosas, incluidos cubitos de hielo y alimentos a temperatura ambiente); a personal de laboratorios de microbiología; y a personas en contacto con portadores documentados de la bacteria. 
  Es probable que Mary Mallon portara crónicamente Salmonella typhi en su vesícula biliar. 
  Nunca se sabrá si recibió información adecuada sobre cómo la transmitía y, sobre todo, si la entendió. ¿Se lo permitieron su ignorancia y su miedo?
  

  
  

 

Una cuestión de verosimilitud Una cuestión de verosimilitud Juan José Millás

Una cuestión de verosimilitud

Juan José Millás

 

LO QUE LLAMA la atención de este escenario es su despersonalización, pese a estar ocupado por personas. 
¿Cómo se percibirían a sí mismas en medio de esas superficies pulidas y simétricas, productoras de reflejos enloquecedores?
 Hay algo ahí de la Caverna de Platón, en la que los esclavos toman por realidad lo que son solo sombras: las de los ciudadanos a los que intentarán seducir durante los próximos minutos, representados por las limpiadoras y el limpiador que sacan brillo al suelo, para que no pierda su calidad de espejo.

En una película de Woody Allen, dos individuos se encuentran en el infierno. Uno de ellos pregunta al otro por qué fue condenado a las llamas.
—Inventé el metacrilato —confiesa.

El metacrilato. De ese material da la impresión de estar compuesto este escenario.

 De metacrilato y acero. El acero evoca la idea de quirófano. 

Ahí van a operar a alguien. Quizá al público, que está ya medio anestesiado. 

Mejor, porque no hay quien soporte esa sobrecarga cognitiva de opacidades y transparencias supuestamente vanguardistas. 

 Parece una estética de cuarto de baño de hotel de cinco o seis estrellas.

 Se percibe en el conjunto un desequilibrio psicótico, como de pérdida de realidad. 

Habríamos agradecido, no sé, la presencia de un ficus o de una mosca que atravesara el plató para certificar que la robotización ambiental tenía límites y que los candidatos, así como el personal de la limpieza, eran de carne y hueso.  

 Alguien debería haber sufrido una lipotimia, un desmayo, un acceso de tos, no sé, algo que proporcionara verosimilitud al encuentro.

En el centro del huracán del mundo ......................Rosa Montero

En el centro del huracán del mundo

Rosa Montero

HE VISTO 20 veces el breve vídeo de la llegada de Greta Thunberg a la estación madrileña de Chamartín. 
Me fascinan esos policías fuertes y grandotes que rodean a una pizca de niña, un elfo con capucha de algodón que camina a buen paso, cabecigacha y callada, con la misma determinación con la que los perros callejeros parecen saber adónde van.
 Se diría que los policías que la ven salir del tren, tan diminuta, la miran con expresión desconcertada, asombrada, quizá hasta enternecida.
 La rodean y ejecutan su labor de protección con eficiencia, aunque intuyo que se encuentran algo descolocados, como si no se acabaran de creer que esa niña que apenas les llega a la cintura y no abre la boca pueda estar protagonizando una salida de superestrella en medio de un enjambre de periodistas.
 La tratan como si fuera de cristal, o quizá como a una mariposa que pudiera deshacerse con un simple roce. 
Un bicho frágil e insólito, en cualquier caso; un unicornio encapuchado.
No me extraña su pasmo: la imagen es impactante. Resulta que en el centro del huracán del mundo está una cría. Como ella misma repite, Greta no es más que un símbolo, la enseña de un movimiento mundial, o más bien de una necesidad, una urgencia. Hace 13 años entrevisté a James Lovelock, uno de los científicos más originales y polémicos del siglo XX, creador de la teoría de Gaia, según la cual la Tierra es un todo que se autorregula.
 Me dijo que la catástrofe ambiental era imparable e inminente: “Antes de que acabe este siglo [el XXI], Londres estará inundado. Y todas las zonas costeras.
 Imagínese Bangladés, por ejemplo; el país entero desaparecerá bajo las aguas.
 Y sus 140 millones de habitantes intentarán desplazarse a otros países.
 Donde no serán bien recibidos. En todo el mundo habrá muchas guerras y mucha sangre”. 
Hoy sus palabras nos despiertan ecos: según los expertos, la crisis siria, que ha demostrado el fracaso de Europa ante los refugiados, ha estado influida por el cambio climático, porque una feroz sequía de siete años hizo emigrar a millón y medio de campesinos a Alepo y 
Damasco, creando una inestabilidad social que avivó la inestabilidad política. De manera que Siria sería el comienzo de la lóbrega predicción del padre de Gaia: 
“Nos veremos reducidos a sólo 500 millones de humanos viviendo en el Ártico. Y tendremos que empezar de nuevo”.
Pero la verdad es que no creo que el futuro esté tan perdido como dice Lovelock.
 Al menos eso opinan numerosos expertos:
 “No es cierto que estemos en un punto de no retorno respecto al cambio climático. 
Los científicos no sabemos al detalle lo que sucederá cuando el mundo sea más caluroso”, dijo hace unos días Bjorn Stevens, director del prestigioso Instituto Max Planck de Meteorología.
 Si cito a Lovelock es porque creo que sus palabras podrían cumplirse si no actuamos de manera urgente; y porque me asombra recordar que hace 13 años, cuando publiqué esa entrevista, casi nadie estaba verdaderamente concienciado del peligro.
Hoy, en cambio, es un clamor.

 Y lo es, entre otras cosas, gracias a personas como Greta Thunberg.

 Gracias a las novísimas generaciones, que saben que heredan un mundo en peligro de ser inhabitable.

 ¿Cómo no van a protestar, cómo no van a responsabilizarnos por nuestra pasividad? 

Resulta revelador que Greta reciba tantos ataques furibundos. Que se exija de ella una pureza inhumana que desde luego jamás le exigen a ningún personaje público.

 ¿Que su padre es supuestamente un experto en marketing? Pues qué bien, ¿no?

 ¿Acaso decimos algo de los asesores de imagen de los cantantes o de los políticos?

 Y no me vengan con falsas preocupaciones por el interés de la niña: seguramente Greta, con su asperger y su intensidad, es mucho más feliz prestando su obsesiva inteligencia a esta causa que siendo la rara del colegio. 

La manipuladora insensatez de las críticas contra Greta sólo revela nuestro miedo, el subterráneo deseo de matar al mensajero. 

Pero son millones de niños los que claman y es imposible acallarlos a todos.

 Bienvenidos sean esos críos encapuchados que dejan a los policías turulatos y que nos marcan el camino del lado correcto de la historia.