El año de Scorsese contra el mundo............. Gregorio Belinchón

El cineasta neoyorquino marca el año cinematográfico con ‘El irlandés’, producida por Netflix, y por sus críticas contra las películas de superhéroes. 

Almodóvar y Bong Joon-ho demuestran su vitalidad creativa.

Martin Scorsese dirige a Robert De Niro y Joe Pesci en 'El irlandés'. NIKO TAVERNISE

 

 

Si fuera una partida de mus, 2019 ha llevado casi las mismas cartas que 2018, pero a cada envido del año pasado el presente le ha respondido con un envido más. 
¿Que si hay jaleo con Netflix? Dos más.
 ¿Que si el cine de superhéroes se come al resto? Siete más. ¿Que si el León de Venecia es polémico?
 Diecisiete más. 
¿Que si en los Oscar puede ganar una obra de una plataforma la estatuilla a mejor película? Órdago... y a descubrir las cartas el 9 de febrero.
Otro debate de fondo, si es cine lo que se hace en una plataforma digital, ya se ha cerrado. 
Olvidada la forma (en las salas no solo hay cine, como el cine no solo se hace para salas), el fondo triunfa: lo importante es el lenguaje.
 Al menos así ya lo han entendido los creadores: Martin Scorsese, protagonista por doble motivo de este 2019, ha sido producido por ­Netflix, y sus quejas no vienen por ahí, sino por el avasallamiento del cine Marvel —en general, el de superhéroes— sobre el resto de la obra cinematográfica.
En The New York Times, el cineasta aseguraba: 

 "En muchas películas de franquicias trabajan auténticos artistas, personas con talento.

 Sé que, si hubiera nacido y me hubiera educado más tarde, quizá me apasionarían e incluso querría rodar una yo mismo.

 Pero me eduqué cuando me eduqué, y esa educación incluye un sentido del cine tan alejado del universo Marvel como la Tierra lo está de Alfa Centauri [...].

 Para mí, para mis cineastas adorados, el cine consistía en una revelación estética, emocional y espiritual.

 La clave estaba ahí: era una forma artística.

 En las películas de Marvel no hay revelación, misterio ni auténtico peligro emocional. 

No hay ningún riesgo". Y avisaba sobre el peligro real: el poco espacio que deja el cine de franquicias al resto de las películas en las salas.

Al Pacino y Robert De Niro, en 'El irlandés'. En el vídeo, el tráiler.

"Me han dicho que pintas casas". La frase, que titula el libro de Charles Brandt en el que se basa el guion de Steven Zaillian, valdría perfectamente para definir también la nueva película de Martin Scorsese, El irlandés. Por un lado, suena a algo inofensivo, casi elegante: pintura, casas. Alguien que escucha algo de otro. Sin más, ¿no? El irlandés es la película más mesurada de los títulos gansteriles del neoyorquino, que ha decidido derivar la electricidad habitual de su narración a sentimientos más soterrados.
 Por otro, ese "pintar casas" significa que era un asesino a sueldo, ya que al disparar a alguien el chorro de sangre del balazo mancha, pinta las paredes y el suelo del lugar donde se comete el asesinato.
 Es Scorsese. Habrá sangre.

Joe Pesci, Al Pacino y Robert de Niro. Curiosamente, el cartel oficial de Netflix de la película aclara, por tamaños, quién se come a quién en la pantalla. Y Joe Pesci está descomunal como un reposado Russell Bufalino, líder de la mafia en la zona de Filadelfia y Detroit. Retirado de la actuación en 2010, rechazó la oferta de Scorsese para participar en la película en decenas de ocasiones, hasta que la insistencia de Marty le hizo ceder.
 Robert De Niro, en su noveno largometraje con Scorsese, encarna al Frank  
El irlandés Sheeran del título, un conductor de camiones devenido en asesino despiadado en la Segunda Guerra Mundial, y que entra en la mafia por su relación con la familia Bufalino. 
Y Al Pacino interpreta a Jimmy Hoffa, probablemente el sindicalista más famoso de la historia de Estados Unidos, y en los cincuenta y sesenta una de las personalidades más populares en su país.
 Íntimamente vinculado a la mafia, tras pasar siete años en la cárcel, en 1971 salió con la intención de volver a liderar el sindicato de transportistas. 
En 1975 desapareció sin dejar rastro. 
 Charles Brandt entrevistó en numerosas ocasiones a Sheeran, que acabó confesando que él -amigo íntimo de Hoffa- lo había asesinado, y de ahí nació el libro de 2004 que en España se titula Jimmy Hoffa: caso cerrado (Crítica). De Niro leyó el libro y encontró el material para un último baile con Scorsese. 
Aunque sea la primera vez que el director y Pacino ruedan juntos, durante años intentaron levantar un proyecto: el biopic del artista italiano Amedeo Modigliani.
 

Efecto digital. La película empezó su camino dentro de Paramount, estudio que cuando el presupuesto superó los 100 millones de euros abandonó asustado el proyecto: no veían clara su comercialización. 

Producida por Netflix, ha costado 150 millones de euros. Es el rodaje más largo de la carrera de Scorsese, 106 días que arrancaron en agosto de 2017, su película más larga (con sus 209 minutos, en realidad dura más que cualquier título de las sagas de El padrino o El señor de los anillos), la que más tiempo ha necesitado de posproducción. 

Todo por los efectos digitales obligados para rejuvenecer al reparto, ya que la trama transcurre por distintas décadas.

 A De Niro es a quien peor le sienta el efecto, porque tiene que encarnar a Sheeran desde sus 24 años, durante la Segunda Guerra Mundial, hasta su final en un asilo a los 82. Pesci sale mejor parado.

 Sin embargo, tras el respingo inicial del espectador, pronto el detalle se olvida ante la fuerza del filme. 

En cambio, se nota más algo imposible de manipular digitalmente: los cuerpos no se mueven con el mismo brío a los 40 años que los 79 de Pacino y los 76 de De Niro.

 Por cierto, Géminis, la película de Ang Lee en la que Will Smith lucha contra un joven Will Smith (cuyo rostro imberbe también ha sido recreado digitalmente) ha sido producida por... Paramount. 

Coppola, Ford y Leone. Ninguna película de Scorsese ha estado tan plagada de referencias a otros creadores como El irlandés. Probablemente porque parece el canto final del cine estadounidense centrado en la mafia italoamericana. Empezando por el reparto: además de los mencionados, aparece un pelotón de actores y actrices que han trabajado con Scorsese bien en sus obras como director, bien en sus obras como productor (hay diversos guiños a Boardwalk Empire, y ahí están Stephen Graham, Bobby Cannavale y Jack Huston para subrayarlo). Harvey Keitel no aparece mucho, pero impone. 
Scorsese ha llamado -por reseñar un ejemplo de este reclutamiento- a Welker White, la actriz que encarnaba a la niñera en Uno de los nuestros, que aquí da vida a la esposa de Hoffa. Hay secundarios de Los Soprano, de El padrino... 
Y así topamos con Francis Ford Coppola. El tempo narrativo de El irlandés deviene directamente del cine del amigo de Scorsese. 
Es un tono más profundo, doloroso, algo muy poco visto en el cine de Marty, que nunca ha planteado remordimientos morales en sus gánsteres protagonistas.
 En una secuencia se escucha la melodía del vals de El padrino, de Nino Rota; en el plano final, Scorsese decide separar los mundos del bien y del mal como hizo Coppola con la imagen que cierra la primera entrega de la saga de los Corleone: con una puerta entreabierta.
 Otro claro referente es Érase una vez en América, de Sergio Leone, otro título amargo sobre el precio del crimen. 
Y John Ford: ese humor que aparece "sin querer queriendo" en el cine del genio también brota en El irlandés.
Crepuscular. John Ford nos lleva al siguiente apartado. Cuando se estrenó Érase una vez en América en 1984 se hablaba de una película de gánsteres al estilo wéstern crepuscular -arrancaba entonces la moda de este género-, sin tal vez percatarse de que la película de Leone era el primer filme de gánsteres crepuscular.
 Lo sea o no la de Leone, El irlandés sí lo es.
 Y citando a Alejandro G. Calvo, de Sensacine, el auténtico título de la película de Scorsese debería ser El hombre que mató a Jimmy Hoffa, porque es la versión gansteril del gran wéstern crepuscular El hombre que mató a Liberty Valance: desde el trasfondo pesimista hasta el encaje del reparto; desde el narrador del que no puedes confiar como espectador, hasta de cómo se escribe la historia. 
Es el final de una época, y nadie sabe lo que llegará más tarde. 
Remordimientos. La película se divide claramente en dos partes, separadas por la entrada y salida en prisión de Jimmy Hoffa. 
Si la primera se siente más cercana al estilo Scorsese, la segunda entra en una reflexión sobre el dolor, la culpa y la imposible redención como no se había visto previamente en su cine, muy alejado de esas consideraciones, al menos en sus protagonistas, que siempre se movieron por ambición y la avaricia a través del poder y la crueldad. Pero al decidir que la acción traspase décadas, el remordimiento cobra peso.
 Ahí resulta clave el personaje de Anna Paquin, y sus silencios. 
El ritmo del montaje cambia por completo, desaparece casi la música (hecho asombroso en la obra de Scorsese) llegando a una extrema sequedad en el asesinato central del filme. Todo por el dolor.

Los planos secuencia. Si en los planos secuencia de Berlanga los personajes entraban a cámara a dialogar, en el cine de Scorsese es la cámara -normalmente la steady cam- la que manda. 
Ya hemos hablado del gran momento de Uno de los nuestros.
  En El irlandés el inicio ya es un plano secuencia en una residencia de ancianos al ritmo de In The Still of the Night que se escucha en la radio de la habitación de Sheeran, el destino final de la cámara. 
Probablemente ese movimiento se encuentre más cercano a la majestuosidad del plano secuencia de la mansión de La edad de la inocencia. 
Hay más, mejor no desvelarlos.