La canción popular contemporánea se encuentra por tanto en una tesitura problemática.
Tiene que reunir sus componentes fundamentales —música y letra—, que han pugnado largamente por independizarse.
O mimetizar danzas de una tribu cuya lógica del ritmo aún no comprende. ¿Cómo realizar acercamientos tan improbables en su pequeño marco? ¿Sería de alguna utilidad poner música al poema contemporáneo, recuperar el sentido literal de “cantos” como los de Ezra Pound? ¿Dar un paso atrás buscando los versos más musicales y atrevidos de nuestra lengua, como los de Garcilaso, Juan de la Cruz y Góngora? ¿O acercarse a las rimas del Nuevo Mundo que aún conservan algo de balada céltica, como las de Edgar Poe? Los resultados de esos intentos suelen adolecer de una gratuidad que limita las posibilidades del poema. Poner música a un poema es silenciar en parte la consonancia inaudita que persigue, que rebasa su propia época y cualquier forma de registro de actualidad.
Puede ser, en todo caso, un ejercicio recomendable para los escritores de canciones, pero eso no nos exime de la obligación de llevar a cabo nuestra propia tarea.
Es lógico que intentemos mejorar el lenguaje de las canciones, hacerlo más “poético”, pero sólo hasta cierto punto, porque ese intento puede quedarse en corrección estéril.
El ejemplo de los poetas, para los autores de canciones, debería asemejarse a su voluntad de ejercer la libertad sonora del músico en su propio terreno.
Debería ponerse por meta el llevar su propio lenguaje al límite de sus posibilidades expresivas. Pero el terreno de la canción ha sido devastado, es tierra baldía, sus elementos fundamentales —letra y música— discurren lejos de su alcance.
La canción contemporánea, igual que el poema y que la música instrumental, se ha convertido en un medio de expresión tan alejado como ellos de la unidad idílica originaria
. Lo específico de la canción es juntar letra y música, resolver la tensión creciente entre lo que puede ser dicho en verso y las formas instrumentales que se prestan a acompañarlo. Su tarea se ve abocada a oscilar entre el vacío del desarraigo y un exceso de soluciones posibles. Del poema tradicional puede tomar las formas que le permitieron asociarse en su época con sones hoy desaparecidos. Del poema contemporáneo, algo de la libertad asociativa que alumbra una red de significaciones inauditas.
Del discurso musical fijado por escrito, células rítmicas, melodías, relaciones armónicas o asociaciones tímbricas pasadas por el estrecho tamiz del formato más sencillo. Todo ello difícilmente puede cuajar si no se reproduce el hechizo de un son extranjero en la lengua propia, un influjo comparable al de las ondas electromagnéticas.
Quizá para asemejarse al poema o al discurso musical en sus mejores logros la canción deba empezar por renunciar a parecer “poética”.
Debe, ante todo, parecer canción, responder a una necesidad difícil de reconocer. Eso implica trascender, en cierto modo, los conceptos de lo musical y de lo poético, rozar los límites de la convención eufónica. En este sentido, los modelos derivados de la negritud siguen teniendo pertinencia.
El fenómeno poético no es exclusivo de la poesía. Tampoco el fenómeno musical se limita a un oficio especializado. El poeta Stéphane Mallarmé identificaba el sentido más universal de la música con la actividad del espíritu
. El reencuentro de lo musical con lo poético se produce en ese horizonte en el que ambas artes trascienden sus limitaciones.
Están destinadas a permanecer enlazadas en su máximo alejamiento, pero no de la forma más evidente.
El “espíritu” hacia el que apuntan una y otra no es el fantasma sobrenatural que afirma la palabra sacra: es el murmullo de lo público, de lo político, el pensamiento que se transmite de generación en generación por medio de los sonidos. Los grafismos y las artes visuales fijan en formas de apariencia estable el edificio de la cultura, mientras las artes del sonido se sustentan en la transformación continua, como la vida.
Para alcanzar ese horizonte de confluencia con sus materiales en fuga, la canción contemporánea debe arriesgarse, pero a su modo, con sus propias herramientas, asumiendo sus propias limitaciones. Será poética —esta vez sin comillas— si pone a prueba su propio ámbito enrarecido, su oscuro destino de mercancía, su propia forma precipitada de ser pública, sin tiempo para pensar lo que acontece.
El rocanrol junto con sus derivas representa el último intento de la canción popular por ponerse a la altura de su época. Sus precedentes inmediatos forman un entramado intercontinental e interétnico, con marcado influjo del ritmo negro que emerge en el Nuevo Mundo: bossa nova y samba, rhythm & blues, estándar de jazz, blues, son, rumba, trova de Cuba y otros sones caribeños, tango argentino, cante flamenco… Este es el sustrato de la canción popular contemporánea.
Debajo yacen las tradiciones poético-musicales de cada lengua. En superficie, las derivas que electrifican el caudal de las palabras sujetas, como en el rap, al ritmo iterativo y a la rima más obvia.
Los “poetas” callejeros alcanzan una relativa libertad de pensamiento, el tono de la denuncia social y existencial, benéfico sin duda en relación con las canciones favorecidas por los medios de comunicación, tontas y previsibles.
Esa libertad aumentaría con un mejor conocimiento de las técnicas del verso libre y de la polirritmia, pero los riesgos de la calle no suelen dejar tiempo para llevar el aprendizaje más allá de la adolescencia.
El rocanrol empezó a decaer como género antes de tiempo, desde el momento en que su acceso al horizonte del pensamiento fue interrumpido por el crecimiento desmedido de su valor como mercancía.
Pero en su libertad descarada —practicada durante un breve periodo de veinte años— para capturar elementos de la tradición europea clásica y contemporánea, equiparándolos con el pulso de África, con los refinamientos de Oriente, careándose con el ruido de la ciudad motorizada, con las detonaciones en los informativos, con el griterío de los mercados, ha dejado señales en el camino que tendremos que seguir recorriendo, si se apaciguan el bullicio y la polvareda. Reconocer la pista de la tradición, próxima o remota, es entretanto la única tarea posible.
Leonard Cohen retratado por Frédéric Huijbregts en 1985. / Corbis
