La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, de Leonardo da Vinci.
En el reparto de papeles de la Santísima Trinidad del Renacimiento italiano, Rafael era el maestro despreocupado de vida y labores ligeras; Miguel Ángel, el hombre de la feroz determinación superado por el mal genio; y Leonardo, el esclavo de la perfección paralizado por la enormidad de sus empresas artísticas y científicas.
Esto último, dato bien conocido, volvió a quedar demostrado anoche con la brillante conferencia sobre la restauración de la Santa Ana que el conservador de pintura italiana del museo del Louvre, un jovencísimo Vincent Delieuvin, impartió en el Prado.
El rescate al que fue sometida durante 18 meses la tabla, propiedad del Louvre, así como el proceso de investigación necesario para montar la muestra de 135 piezas (entre ellas, la Gioconda del Prado) que le dedica el museo parisiense hasta el finales de junio, han desvelado secretos que Delieuvin desgranó con contagioso entusiasmo y un español envidiable.
En el proceso resultó crucial el descubrimiento en 2005 en la universidad de Heidelberg de una edición de Cicerón, impresa en 1477, que contiene una anotación datada en octubre de 1503 del funcionario de la cancillería florentina y colaborador de Maquiavelo Agostino Vespucci en el que compara a Leonardo da Vinci con Apeles, gran pintor de la Grecia Antigua.
También se hace referencia a la Santa Ana trinitaria y a la famosa Lisa Gherardini, en un apunte que sirvió para disipar todas las dudas sobre la identidad del personaje retratado en La Gioconda.
Esto viene a confirmar que Leonardo le dio vueltas al cuadro desde 1500 hasta su muerte en 1519.
También que, en contra de lo que se creyó siempre, Da Vinci se atascó en el proceso de acabado de la tabla y no tanto en su concepción.
Delieuvin se apoyó en imágenes y en el resultado de las reflectografías infrarrojas efectuadas durante la restauración para surcar las procelosas aguas del proceso de creación leonardiano (se llegaron a hacer tres cartones aunque solo se conserve el de Londres, propiedad de la National Gallery y presente en la exposición) y una docena de dibujos.
De hecho, recordó el conservador, “se trata de la única obra del pintor de la que ha sobrevivido tanto material preparatorio”.
La exposición rastrea la influencia de la pieza, que cuenta la terrible historia de una madre que acepta la muerte de su hijo, en el arte occidental: de Miguel Ángel o Rafael (que no la vio terminada) al surrealista Max Ernst. En su preparación se fijaron las tres teorías sobre quién encargó la pieza.
Pudo ser un capricho de Luis XII y de su mujer Ana durante la invasión francesa de Venecia, o quizá la iniciativa partió del propio Leonardo, porque buscaba desafiar con esta tabla a Miguel Ángel y Botticelli e imponerse como el gran pintor de su época, cimentando así el éxito obtenido en la magistral Última cena.
Aunque a lo mejor simplemente respondió a un interés de la diócesis florentina y su recobrado por Santa Ana, símbolo republicano en la ciudad, tras la expulsión en 1499 de los Médicis.
También quedó justificado en la charla de Delieuvin el remoloneo de Da Vinci en sus propias circunstancias vitales.
No es ya que la realización de la inconmensurable obra La batalla de Anghiari se pusiera por medio, es que durante la concepción de la Santa Ana vivió, además de en Florencia, en Milán (1506-1508), en Roma (1513-1513) y, hasta su muerte, en Francia, donde se quedó la pieza para siempre, entre las brumas en sfumato propias de la técnica del no finito y su naturaleza de obra inacabada.
“Fue sin duda su testamento artístico”, explicó el conservador, que desveló que en el reverso de la tabla se hallaron tres dibujos.
Delieuvin hizo referencia a La Gioconda del Prado, que fue redescubierta durante el proceso de preparación de la exposición.
El Louvre la solicitó para ser mostrada junto a la Santa Ana y eso propició la restauración efectuada por Ana González Mozo y Almudena Sánchez, que ayer atendieron a la charla junto a Miguel Falomir, conservador de pintura italiana del Prado.
Gracias a ella, la tabla pasó de copia del montón, perteneciente a las colecciones reales desde el siglo XVII, a réplica hecha simultáneamente y de vital importancia para avanzar en el conocimiento sobre el original.
La Gioconda del Louvre, explicó, no podía ser movida para complementar la muestra:
“Unas 20.000 personas la visitan cada día y las estancias en las que se encuentra la exposición no están preparadas para tal afluencia de gente”.
También tocó Delieuvin la polémica por la restauración de la Santa Ana, proceso durante el cual dos de los integrantes del equipo técnico denunciaron que el proceso estaba siendo agresivo y dimitieron.
“La restauración se debió a meras razones de conservación.
Se quitaron barnices y reentelados, pero se dejaron dos o tres capas para evitar entrar en contacto con la pintura de Leonardo”.
Esto último, dato bien conocido, volvió a quedar demostrado anoche con la brillante conferencia sobre la restauración de la Santa Ana que el conservador de pintura italiana del museo del Louvre, un jovencísimo Vincent Delieuvin, impartió en el Prado.
El rescate al que fue sometida durante 18 meses la tabla, propiedad del Louvre, así como el proceso de investigación necesario para montar la muestra de 135 piezas (entre ellas, la Gioconda del Prado) que le dedica el museo parisiense hasta el finales de junio, han desvelado secretos que Delieuvin desgranó con contagioso entusiasmo y un español envidiable.
En el proceso resultó crucial el descubrimiento en 2005 en la universidad de Heidelberg de una edición de Cicerón, impresa en 1477, que contiene una anotación datada en octubre de 1503 del funcionario de la cancillería florentina y colaborador de Maquiavelo Agostino Vespucci en el que compara a Leonardo da Vinci con Apeles, gran pintor de la Grecia Antigua.
También se hace referencia a la Santa Ana trinitaria y a la famosa Lisa Gherardini, en un apunte que sirvió para disipar todas las dudas sobre la identidad del personaje retratado en La Gioconda.
Esto viene a confirmar que Leonardo le dio vueltas al cuadro desde 1500 hasta su muerte en 1519.
También que, en contra de lo que se creyó siempre, Da Vinci se atascó en el proceso de acabado de la tabla y no tanto en su concepción.
Delieuvin se apoyó en imágenes y en el resultado de las reflectografías infrarrojas efectuadas durante la restauración para surcar las procelosas aguas del proceso de creación leonardiano (se llegaron a hacer tres cartones aunque solo se conserve el de Londres, propiedad de la National Gallery y presente en la exposición) y una docena de dibujos.
De hecho, recordó el conservador, “se trata de la única obra del pintor de la que ha sobrevivido tanto material preparatorio”.
La exposición rastrea la influencia de la pieza, que cuenta la terrible historia de una madre que acepta la muerte de su hijo, en el arte occidental: de Miguel Ángel o Rafael (que no la vio terminada) al surrealista Max Ernst. En su preparación se fijaron las tres teorías sobre quién encargó la pieza.
Pudo ser un capricho de Luis XII y de su mujer Ana durante la invasión francesa de Venecia, o quizá la iniciativa partió del propio Leonardo, porque buscaba desafiar con esta tabla a Miguel Ángel y Botticelli e imponerse como el gran pintor de su época, cimentando así el éxito obtenido en la magistral Última cena.
Aunque a lo mejor simplemente respondió a un interés de la diócesis florentina y su recobrado por Santa Ana, símbolo republicano en la ciudad, tras la expulsión en 1499 de los Médicis.
También quedó justificado en la charla de Delieuvin el remoloneo de Da Vinci en sus propias circunstancias vitales.
No es ya que la realización de la inconmensurable obra La batalla de Anghiari se pusiera por medio, es que durante la concepción de la Santa Ana vivió, además de en Florencia, en Milán (1506-1508), en Roma (1513-1513) y, hasta su muerte, en Francia, donde se quedó la pieza para siempre, entre las brumas en sfumato propias de la técnica del no finito y su naturaleza de obra inacabada.
“Fue sin duda su testamento artístico”, explicó el conservador, que desveló que en el reverso de la tabla se hallaron tres dibujos.
Delieuvin hizo referencia a La Gioconda del Prado, que fue redescubierta durante el proceso de preparación de la exposición.
El Louvre la solicitó para ser mostrada junto a la Santa Ana y eso propició la restauración efectuada por Ana González Mozo y Almudena Sánchez, que ayer atendieron a la charla junto a Miguel Falomir, conservador de pintura italiana del Prado.
Gracias a ella, la tabla pasó de copia del montón, perteneciente a las colecciones reales desde el siglo XVII, a réplica hecha simultáneamente y de vital importancia para avanzar en el conocimiento sobre el original.
La Gioconda del Louvre, explicó, no podía ser movida para complementar la muestra:
“Unas 20.000 personas la visitan cada día y las estancias en las que se encuentra la exposición no están preparadas para tal afluencia de gente”.
También tocó Delieuvin la polémica por la restauración de la Santa Ana, proceso durante el cual dos de los integrantes del equipo técnico denunciaron que el proceso estaba siendo agresivo y dimitieron.
“La restauración se debió a meras razones de conservación.
Se quitaron barnices y reentelados, pero se dejaron dos o tres capas para evitar entrar en contacto con la pintura de Leonardo”.
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