3 feb 2016

DiCaprio: "Hollywood ha sido ignominiosamente racista con los indígenas".............................. Mateo Sancho

Su interpretación al límite en 'El renacido' (viernes estreno) puede darle su primer Oscar.

En esta entrevista se muestra muy crítico con su sector.

Dicen que mamá DiCaprio llamó a su hijo Leonardo porque, llevándolo en su vientre, sintió cómo daba una patada delante de una pintura de Leonardo Da Vinci.

Estaba llamado a ser artista, qué duda cabe. Pero, escuchándolo hablar hoy, parece raro que una de las estrellas más grandes del firmamento cinematográfico no diera la patada el día que su madre lanzó un papel al suelo o echó el vidrio en el contenedor de la basura orgánica.

Leonardo DiCaprio está entregado, y de qué manera, a la causa medioambiental.

Se ha gastado 3,6 millones de dólares (3,3 si lo pasamos a euros) en una casa ecológica en Battery Park, en Nueva York. Donó un millón de dólares (900.000 euros) para salvar el tigre asiático.

Es miembro de la junta del World Wildlife Fund (WWF). Tiene una fundación con su nombre que se encarga de proteger a las especies en peligro de extinción y ha producido varios documentales para concienciar al público, algunos de ellos bastante buenos.

Hollywood ha sido ignominiosamente racista con la población indígena de Estados Unidos. Los ha tratado como una caricatura formada por entes etéreos y espirituales"

Pero aun así, llama la atención su insistencia en cada aparición pública o entrevista.
¿Qué le ha dado con el cambio climático a este hombre? ¿Por qué sólo habla de eso, incluso cuando se le pregunta por cuestiones personales o por sus películas? ¿Es una manera de evitar terrenos incómodos mucho más elegante que el veto a las preguntas íntimas (también presentes en esta entrevista, todo sea dicho)? ¿Será la crisis de los 40?
¿O quizá es que, si no fuera por los polos, el Titanic no hubiese chocado con un iceberg y su carrera sería total y absolutamente diferente?
Recibe, guapo a rabiar con traje gris y camisa blanca, a este periodista después de hacerle esperar, como toda estrella que se precie, casi una hora
. La cita es en un hotel de Nueva York con unas vistas privilegiadas que atraen más su mirada que el entrevistador.
Pero lo más curioso es esa actitud que despliega por momentos, como de joven emprendedor en plena sesión de networking y con algún tic nervioso.
Está cruzando los dedos para que ese mundo, que seguramente aún lo mira con cierta reticencia, se lo tome en serio, y una de las formas que tiene planeadas para que eso se haga realidad es un documental sobre el cambio climático que está preparando.

Dicen que mamá DiCaprio llamó a su hijo Leonardo porque, llevándolo en su vientre, sintió cómo daba una patada delante de una pintura de Leonardo Da Vinci. Estaba llamado a ser artista, qué duda cabe. Pero, escuchándolo hablar hoy, parece raro que una de las estrellas más grandes del firmamento cinematográfico no diera la patada el día que su madre lanzó un papel al suelo o echó el vidrio en el contenedor de la basura orgánica. Leonardo DiCaprio está entregado, y de qué manera, a la causa medioambiental. Se ha gastado 3,6 millones de dólares (3,3 si lo pasamos a euros) en una casa ecológica en Battery Park, en Nueva York. Donó un millón de dólares (900.000 euros) para salvar el tigre asiático. Es miembro de la junta del World Wildlife Fund (WWF). Tiene una fundación con su nombre que se encarga de proteger a las especies en peligro de extinción y ha producido varios documentales para concienciar al público, algunos de ellos bastante buenos.

Hollywood ha sido ignominiosamente racista con la población indígena de Estados Unidos. Los ha tratado como una caricatura formada por entes etéreos y espirituales"

Pero aun así, llama la atención su insistencia en cada aparición pública o entrevista. ¿Qué le ha dado con el cambio climático a este hombre? ¿Por qué sólo habla de eso, incluso cuando se le pregunta por cuestiones personales o por sus películas? ¿Es una manera de evitar terrenos incómodos mucho más elegante que el veto a las preguntas íntimas (también presentes en esta entrevista, todo sea dicho)? ¿Será la crisis de los 40? ¿O quizá es que, si no fuera por los polos, el Titanic no hubiese chocado con un iceberg y su carrera sería total y absolutamente diferente?
Recibe, guapo a rabiar con traje gris y camisa blanca, a este periodista después de hacerle esperar, como toda estrella que se precie, casi una hora. La cita es en un hotel de Nueva York con unas vistas privilegiadas que atraen más su mirada que el entrevistador. Pero lo más curioso es esa actitud que despliega por momentos, como de joven emprendedor en plena sesión de networking y con algún tic nervioso. Está cruzando los dedos para que ese mundo, que seguramente aún lo mira con cierta reticencia, se lo tome en serio, y una de las formas que tiene planeadas para que eso se haga realidad es un documental sobre el cambio climático que está preparando.

Qué tiempos. Un imberbe DiCaprio con 20 años en una de sus primeras películas, 'Diario de un rebelde' (1995). Cordon

“Cuando estaba en la escuela, soñaba con ser biólogo o actor.
Al final acabó ganando la segunda opción, aunque después de Titanic [en 1997] decidí que necesitaba un descanso.
Fue muy intenso, no el rodaje, que me encantó, sino lo que sucedió alrededor.
Entonces me refugié en mi otra gran pasión, que era el medioambiente”, alerta.
“Trabajé a largo plazo, conseguí financiación, me convertí en activista y creé una fundación.
Te voy a ser sincero: si me paras por la calle, la única cosa de la que quiero hablar es del cambio climático”. ¿Me lo dice o me lo cuenta?
“Lo que está sucediendo en este momento de la historia es uno de los puntos de inflexión más grandes que haya visto en mi vida.
Las temperaturas del pasado julio fueron las más altas en los registros históricos.
En Los Ángeles ha habido, en octubre, una ola de calor sin precedentes.
Estamos en este gigantesco momento crítico y la cuestión es: ¿hasta qué punto? ¿Cuándo será demasiado tarde?”.

Antes de que podamos cambiarle de tema, se pone a explicar que ahora mismo está haciendo un documental sobre la cuestión en 15 países
. “Estamos a punto de ir a India y a China. Espero que los expertos de cada campo me concedan entrevistas.
Es el momento más loco de la historia desde que existen registros sobre las temperaturas”. Pausa: “Es mi gran pasión, algo en lo que he estado involucrado los últimos 15 años. Y no es que sea una época emocionante para hablar de ello, sino que es más bien aterradora. Yo voy a hacer todo lo posible para que la gente se conciencie y se involucre”.
Y así todo el rato.
En realidad podríamos remontarnos bien lejos con esta vena naturalista. Sus documentales tratan de tiburones (Worst shark attack ever), vacas (Cowspiracy: the sustainability secret, en realidad es más bien sobre las carnes procesadas) y gorilas (Virgunga). Este último es, con diferencia, el más logrado. Y no hay que olvidar que, aunque pocos se acuerden y a él tampoco le guste reivindicarlo, su primera aparición en la pantalla fue, allá por 1989, en la serie de televisión La nueva Lassie.
Sin embargo, después de haber sido el lobo de Wall Street o haber interpretado a una auténtica bestia parda como Howard Hughes en El aviador, llega su papel salvaje definitivo con El renacido, la nueva cinta del mexicano de moda, Alejandro González Iñárritu (Birdman), cuyo estreno en España está previsto para el próximo 5 de febrero.

En ella, interpreta a Hugh Glass, un hombre que, en la segunda década del siglo XIX, tuvo un hijo con una nativa americana y luchó contra los blancos para defender a su retoño.

En este filme, DiCaprio gruñe, grita, jadea y apenas habla (cuando lo hace, es muchas veces en lenguas de nativos americanos).

Es la época en que los primeros europeos se enfrentaban a esa nueva tierra, el Nuevo Mundo, y su entorno impenetrable

. El actor pasa de la felicidad a la venganza y de ahí, a la revelación.

Todo un reto interpretativo que, de paso, le enfrenta a su héroe personal: la madre naturaleza.

¿Cómo fue rodar un filme tan marcado por el paisaje? Es una película única y una historia muy lineal, radicalmente directa.

Un hombre en manos de la muerte y de la naturaleza, que sobrevive a esos elementos, que encuentra su destino y, también, algo más profundo dentro de sí mismo.

Pero, por otro lado, se desarrolla en un periodo de la historia de Estados Unidos que yo creo que nunca ha sido mostrado en cine: el momento en que este país era como el Amazonas, un terreno ignoto, cuando el capitalismo empezó a moverse hacia el Oeste.

Era antes de la fiebre del oro y de la del petróleo; era la primera incursión del hombre blanco en la población indígena y su primer intento de llevarse las riquezas a Europa.

Y claro, matamos los animales, reubicamos a los indígenas, nos follamos a sus mujeres y talamos los árboles.

Pero el propio Alejandro González Iñárritu asegura que, más allá de la cuestión histórica, esta película es sobre todo un camino emocional de un padre hacia su hijo. ¿Comparte esa idea? Esta película lo es todo

. Es cierto que no hay apenas registros históricos de este periodo, pero esto va de hombres en busca de una vida, de una forma de sobrevivir.

Así es mi personaje: un hombre al que la guerra le ha afectado profundamente, que se enamora de una mujer indígena y, juntos, tienen un hijo mestizo al que debe proteger.

Su hijo es parte de esa raza que será diezmada sistemáticamente.

Deben desaparecer y, cuando al final pierde al niño, lo deja todo y empieza una historia de venganza, que luego deja de serlo para convertirse en algo más poético y existencial, algo donde la naturaleza juega un papel determinante

. Es lo más parecido a un documental que he hecho. Ha sido como penetrar en el corazón de las tinieblas.

Sabíamos que entrábamos en algo que era una cosa y que, en algún momento, iba a convertirse en otra

. Es muy difícil concretar de qué va todo, qué quiere contar o qué significa.

Pero es lo más cercano a una épica poética que se haya visto en el cine reciente.

No creo que aún se hagan muchas películas así.

Hay muy pocos cineastas con el talento o el permiso necesarios. Pero Alejandro es uno de ellos

. Que le dejen plantear el filme como una obra de arte y le den un presupuesto tan elevado como este es algo excepcional.

Su interpretación al límite del explorador Hugh Glass en 'El renacido' puede llevarle al Oscar. Cordon

¿Es esta también la visión más realista de los nativos americanos? ¿Era ese el mensaje que más le interesó? Hollywood ha sido ignominiosamente racista con la población indígena de Estados Unidos.
Los ha tratado como una caricatura formada por entes etéreos y espirituales. Aquí son personas reales que intentan sobrevivir como pueden.
Son personajes de carne y hueso, honorables en muchos sentidos, pero también tienen sus defectos. Y también hay un mensaje medioambiental interesante, aunque no sea lo más importante.
Me gustaría hacer la gran película de nuestro tiempo sobre medioambiente, pero es muy complicado encontrar algo que no parezca forzado o amanerado.
Es difícil encontrar un guion magistral y que a la vez conciencie a la gente sobre el deterioro ambiental a través de este gran arte.
No haría una película sobre el medioambiente sin más: sigo esperando el título definitivo sobre el tema. De la misma manera que hice esta película por mucho más que su posible mensaje sobre la necesidad de preservar el entorno.
Al actuar de esta manera tan visceral, casi animal, ¿ha rescatado el método intuitivo de interpretación de cuando era un niño prodigio del cine, en la época de ¿A quién ama Gilbert Grape? (cinta por la que consiguió en 1993 la primera de sus cuatro infructuosas candidaturas al Oscar), o ha ido desarrollando con el tiempo un método más racional? He aprendido mucho a lo largo de los años
. Cuando eres muy joven y logras trabajar con gente fantástica, te afecta.
Te preparas para estar a su altura y eso te cambia.
Tenía 15 años cuando trabajé con Robert DeNiro [en Vida de este chico, en 1993], y antes de llegar al set vi todas sus películas a modo de investigación.
Descubrí lo específico que era, los momentos que extraía de detalles muy pequeños. Cambió mi vida.

Después de 'Titanic' [en 1997] decidí que necesitaba un descanso. Fue muy intenso, no el rodaje, que me encantó, sino lo que sucedió alrededor. Entonces me refugié en mi otra gran pasión, que era el medioambiente"

También fue importante cuando trabajé con Daniel Day-Lewis en Gangs of New York [2002]. Para mí, es el mejor actor vivo.
Luego, como soy amante del cine y me gusta que se hagan las mejores películas posibles, le puse en contacto con Steven Spielberg para que interpretara a Lincoln como nadie más podía [Lincoln, de 2012, fue la única película de Spielberg en recibir un Oscar al mejor actor].
Y como cualquier artista, también vas probando cosas nuevas
. Algunas llevan más preparación y otras son más cuestión de saber reaccionar. En esta película he preparado poco, si te soy honesto.
Pero tenía que lidiar con los elementos de la naturaleza, que es un personaje indomable, y eso sólo podía hacerlo sobre el terreno. Como la naturaleza también cuenta la historia, debía reaccionar a ese entorno.
No se podía planear mucho. Es una forma muy primaria de contar algo
. No hay casi diálogo, y contar un relato interior con muy poca articulación verbal era un reto muy interesante. Nunca había tenido la oportunidad de hacer algo así.
Suena a Oscar otra vez. Venga [ríe]. Lo bueno de todo esto de los premios es que nunca depende de mí.
Yo todo lo que intento es hacer buenas películas. Y me siento muy afortunado de poder seguir haciéndolas. Con lo que ha cambiado el cine… Mire Netflix, iTunes, HBO… Hay muchos factores que están transformando la forma de hacer cine.
Y va a seguir cambiando. Yo sólo quiero seguir participando en obras de arte que tengan buen presupuesto y que perduren.
No sé cuántas oportunidades vamos a tener para seguir haciéndolas.
Sólo una o dos películas de alto presupuesto pueden considerarse arte al año, y siento que en los últimos tiempos yo he hecho algunas de ellas
. No sé de cuántas más voy a poder formar parte.
Siempre va a haber un público concreto para según qué cineastas: Alejandro [Iñárritu], Martin [Scorsese] o Quentin [Tarantino], por ejemplo.
Pero cada vez es más difícil.

Si le comentas que su interpretación en 'El renacido' suena a Oscar, el actor responde, con ironía

¿También es cada vez más difícil ser famoso en el mundo de hoy, con todas las vías de acceso a la intimidad de las personalidades públicas? Ha cambiado mucho. Pero yo también. Cuando tenía 21 años, que fue mi primera experiencia con la fama, me parecía todo muy extraño. Era como estar en mi propia película. Ahora estoy más acostumbrado, porque realmente forma parte de mi vida, aunque también es cierto que jamás llegas a sentirte completamente cómodo en determinados ambientes. Es muy raro que tu vida se convierta en un Show de Truman, con cámaras por todas partes. No importa que no lleves vida de famoso. Si hay un evento, tienes 20 cámaras enfocándote, y eso pasa al dominio público casi inmediatamente. Nunca antes había ocurrido eso.
Pero la fama le llegó muy temprano. ¿Se acuerda más o menos de cómo era ser una persona normal? Era todo mucho más sencillo que ahora. Era estar aislado en mi barrio. Es curioso, porque vivía en Los Ángeles, pero la industria del cine no estaba presente en nuestra casa. Aunque mi hermano era un actor ocasional, nunca me sentí parte de ese mundo. Si no fuera porque estaba muy presente en las ambiciones del resto, creo que nunca lo hubiese deseado. A veces lo echo de menos, pero he podido hacer muchas cosas como artista. Ese es el precio a pagar.
Entre el acoso y el compromiso, ¿qué queda para la diversión? Sí, claro [habla, por primera vez, con una mirada pícara]. Desde luego, encuentro maneras de divertirme. Vaya si las encuentro.

2 feb 2016

La heroína y la empanada mental...................................................................Álvaro Corazón Rural

Fotografía: Apetitu (CC).

Dijo el sabio que todas las generaciones se creen el eje de la historia.

Un sentimiento absurdo que no conduce a nada bueno conforme se envejece

. Los viejos rockeros nunca mueren, pero dan mucho mal.

En el caso que nos ocupa, el del boom español de la heroína de finales de los setenta y principios de los ochenta, no es extraño encontrarnos con el delirio de que todo aquello respondía a un plan maestro.

Había que anular a esa juventud contestataria, una amenaza potencial para el sistema, y los poderes fácticos introdujeron la heroína a gran escala donde más revolucionaria era.

Hay mucha egolatría en esa percepción de la propia generación.

Hasta cierto mesianismo.

Un exceso tanto en la atribución de peligrosidad para la jerarquía social como en la falta de asunción de responsabilidad en las consecuencias del consumo irresponsable de drogas

. Pero es un mito asumido por mucha gente.

Por los supervivientes que se quieren dar lustre, por el yonqui que en esa teoría pasa a ser una víctima, herido de guerra nada menos, y por los palmeros de las conspiraciones políticas que, a fuerza de repetirlo con toda naturalidad y pleno convencimiento, se la cuelan a los que vienen detrás.

Comentamos en su día cuando apareció Fariña de Nacho Carretero, la guía sobre el narcotráfico gallego de cocaína, que había que complementar su lectura con ¿Nos matan con heroína? (Libros Crudos, 2015) de Juan Carlos Usó, otro trabajo meticuloso y desapasionado que recorre los años duros de la epidemia del caballo con el fin expreso de desmontar la aludida leyenda urbana de que esta droga fue empleada como arma de Estado.

Un asunto, nos explica, por el que pasó «de puntillas» cuando publicó su Drogas y cultura de masas; España 1855-1995 y al que quería meter mano seriamente.

Este trabajo comienza con un repaso histórico a las acusaciones de intoxicación a gran escala de un pueblo.

Porque los nacionalistas vascos no fueron los primeros. Karl Marx y Friedrich Engels ya acusaron a Inglaterra en el siglo XIX de inundar China de opio

. Eso sí, Usó añade el matiz de que la propia Inglaterra era entonces una gran importadora de opio turco e indio y que su venta era libre en las farmacias del reino como opio, láudano o morfina.

De modo que cuando llegaron noticias del decreto imperial chino que imponía penas de muerte por estrangulamiento a todo traficante o usuario de opio, la información fue recibida «con asombro y estupor» por la opinión pública británica.

El autor explica que antes de un «plan maquiavélico» para apoderarse del Imperio chino mediante un «envenenamiento sistemático de la población», habría que preguntarse por qué el opio ya causaba antes tanta pasión entre los chinos. Si no tendría que ver con su necesidad de evadirse de una vida plagada de miseria y penurias

. O también con la mera necesidad del Gobierno británico de nivelar su balanza comercial con China.

En cualquier caso, cuando Marx y Engels protestaron, condenaron al «asesino inglés» pero también al «suicida chino»

. Lo plantearon como una responsabilidad compartida.

Vicisitudes de hacerse comunista.

Primero, se decía, el maoísmo pretendía minar la sociedad occidental distribuyendo opiáceos por todo el orbe, como si fueran supervillanos de tebeo.

Después, que los norcoreanos, maoístas de pro, empleaban narcóticos para que sus tropas obedecieran órdenes ciegamente. En 1960, Estados Unidos llegaba a acusar formalmente a Cuba de ayudar a China en su plan para inundar Estados Unidos de drogas

. Nuestro diario ABC habló de «opio rojo» hasta 1970, aunque en 1972 lo que se puso de manifiesto fue que la CIA estaba implicada en operaciones de narcotráfico en las guarrerías que tenían montadas por Indochina.

¿Cuál fue el papel geopolítico de la heroína en aquellos años? Usó nos responde:

La guerra de Vietnam obró el efecto de poner en contacto directo a la mayor zona productora de heroína del planeta con el principal país consumidor del producto en aquellos momentos.

Y esto fue así en sentido literal, hasta el punto de que durante años la heroína procedente el sudeste asiático entraba en Estados Unidos en los ataúdes que se utilizaban para repatriar los cadáveres de los soldados norteamericanos.

Por no mencionar el hecho de que la Central Intelligence Agency (CIA), al igual que había hecho anteriormente su equivalente francés, el Service de Documentation Extérieure etde Contre-Espionnage (SDECE), aprovechó la coyuntura que ofrecía el conflicto bélico para involucrarse en el tráfico de opio y heroína con el fin de financiar operaciones encubiertas y apoyar económicamente a guerrillas, paramilitares y ejércitos irregulares de signo anticomunista.

Fotografía: José María Mateos (CC).

En este mismo sentido habría que entender las operaciones que los servicios de inteligencia americanos desarrollaban en su propio territorio.

El programa CointelPro, dedicado expresamente a «incrementar el faccionalismo, causar confusión y conseguir deserciones» en grupos antisistema para «exponer, desbaratar, descarriar, desacreditar o de lo contrario neutralizar» sus actividades

. El ejemplo más comentado es el de los Panteras Negras, que fueron un objetivo del CointelPro, pero como también lo fueron el Ku Klux Klan, el Partido Comunista de EE.UU., el Partido Nazi Americano y otros.

La droga podía estar presente en esta guerra sucia, pero más bien para fabricar acusaciones o forzar detenciones. Hasta llegaron a plantar marihuana en el jardín de alguno, cita el libro

. Un uso de la droga que dista mucho del fomento interesado y consciente del envenenamiento de un grupo social. No obstante, sobre el evidente elevado consumo de heroína en los barrios negros,

Usó sostiene que el caballo ya circulaba por sus calles desde hacía décadas y que, tras consumarse las escisiones en los Panteras Negras y desarticularse el movimiento, el lugar que dejó su red asistencial la ocuparon matones y camellos que se convirtieron en los nuevos modelos a imitar, lo que agravó el problema.

El quid de la cuestión es que lo que causaba el consumo de heroína era la demanda, que ya existía

. Había factores culturales que la estimulaban y la llegada de miles de soldados que se habían enganchado en el sudeste asiático también contribuyó.

Pero fundamentalmente, lo que se esfuerza por subrayar el autor, es que el factor verdaderamente determinante para que existiera esa demanda era la prohibición:

«El valor simbólico que se le atribuye a la heroína viene determinado por su condición de fruto prohibido. Podemos decir que en Estados Unidos durante los setenta era una sustancia rodeada de un glamur y una fama que fue perdiendo en los ochenta para pasar a ser percibida como una droga de zombis y de perdedores… Sin embargo, la heroína no es un arma, sino un fármaco proscrito y exiliado a la fuerza de su lugar de origen: las farmacias».

Sociedad

La heroína y la empanada mental

Publicado por Álvaro Corazón Rural

Fotografía: Apetitu (CC).

Dijo el sabio que todas las generaciones se creen el eje de la historia. Un sentimiento absurdo que no conduce a nada bueno conforme se envejece. Los viejos rockeros nunca mueren, pero dan mucho mal. En el caso que nos ocupa, el del boom español de la heroína de finales de los setenta y principios de los ochenta, no es extraño encontrarnos con el delirio de que todo aquello respondía a un plan maestro. Había que anular a esa juventud contestataria, una amenaza potencial para el sistema, y los poderes fácticos introdujeron la heroína a gran escala donde más revolucionaria era. Hay mucha egolatría en esa percepción de la propia generación. Hasta cierto mesianismo. Un exceso tanto en la atribución de peligrosidad para la jerarquía social como en la falta de asunción de responsabilidad en las consecuencias del consumo irresponsable de drogas. Pero es un mito asumido por mucha gente. Por los supervivientes que se quieren dar lustre, por el yonqui que en esa teoría pasa a ser una víctima, herido de guerra nada menos, y por los palmeros de las conspiraciones políticas que, a fuerza de repetirlo con toda naturalidad y pleno convencimiento, se la cuelan a los que vienen detrás.

Este trabajo comienza con un repaso histórico a las acusaciones de intoxicación a gran escala de un pueblo. Porque los nacionalistas vascos no fueron los primeros. Karl Marx y Friedrich Engels ya acusaron a Inglaterra en el siglo XIX de inundar China de opio. Eso sí, Usó añade el matiz de que la propia Inglaterra era entonces una gran importadora de opio turco e indio y que su venta era libre en las farmacias del reino como opio, láudano o morfina. De modo que cuando llegaron noticias del decreto imperial chino que imponía penas de muerte por estrangulamiento a todo traficante o usuario de opio, la información fue recibida «con asombro y estupor» por la opinión pública británica. El autor explica que antes de un «plan maquiavélico» para apoderarse del Imperio chino mediante un «envenenamiento sistemático de la población», habría que preguntarse por qué el opio ya causaba antes tanta pasión entre los chinos. Si no tendría que ver con su necesidad de evadirse de una vida plagada de miseria y penurias. O también con la mera necesidad del Gobierno británico de nivelar su balanza comercial con China. En cualquier caso, cuando Marx y Engels protestaron, condenaron al «asesino inglés» pero también al «suicida chino». Lo plantearon como una responsabilidad compartida.

Después la heroína pasó a ser un «arma terrible del fascismo japonés», su empleo contra el enemigo «un refinamiento de crueldad» y, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, las acusaciones se dieron la vuelta y recayeron sobre la antigua víctima, los chinos, que ahora pasaban a verdugos. Vicisitudes de hacerse comunista. Primero, se decía, el maoísmo pretendía minar la sociedad occidental distribuyendo opiáceos por todo el orbe, como si fueran supervillanos de tebeo. Después, que los norcoreanos, maoístas de pro, empleaban narcóticos para que sus tropas obedecieran órdenes ciegamente. En 1960, Estados Unidos llegaba a acusar formalmente a Cuba de ayudar a China en su plan para inundar Estados Unidos de drogas. Nuestro diario ABC habló de «opio rojo» hasta 1970, aunque en 1972 lo que se puso de manifiesto fue que la CIA estaba implicada en operaciones de narcotráfico en las guarrerías que tenían montadas por Indochina.

¿Cuál fue el papel geopolítico de la heroína en aquellos años? Usó nos responde:

La guerra de Vietnam obró el efecto de poner en contacto directo a la mayor zona productora de heroína del planeta con el principal país consumidor del producto en aquellos momentos. Y esto fue así en sentido literal, hasta el punto de que durante años la heroína procedente el sudeste asiático entraba en Estados Unidos en los ataúdes que se utilizaban para repatriar los cadáveres de los soldados norteamericanos. Por no mencionar el hecho de que la Central Intelligence Agency (CIA), al igual que había hecho anteriormente su equivalente francés, el Service de Documentation Extérieure etde Contre-Espionnage (SDECE), aprovechó la coyuntura que ofrecía el conflicto bélico para involucrarse en el tráfico de opio y heroína con el fin de financiar operaciones encubiertas y apoyar económicamente a guerrillas, paramilitares y ejércitos irregulares de signo anticomunista.

Fotografía: José María Mateos (CC).

En este mismo sentido habría que entender las operaciones que los servicios de inteligencia americanos desarrollaban en su propio territorio. El programa CointelPro, dedicado expresamente a «incrementar el faccionalismo, causar confusión y conseguir deserciones» en grupos antisistema para «exponer, desbaratar, descarriar, desacreditar o de lo contrario neutralizar» sus actividades. El ejemplo más comentado es el de los Panteras Negras, que fueron un objetivo del CointelPro, pero como también lo fueron el Ku Klux Klan, el Partido Comunista de EE.UU., el Partido Nazi Americano y otros. La droga podía estar presente en esta guerra sucia, pero más bien para fabricar acusaciones o forzar detenciones. Hasta llegaron a plantar marihuana en el jardín de alguno, cita el libro. Un uso de la droga que dista mucho del fomento interesado y consciente del envenenamiento de un grupo social. No obstante, sobre el evidente elevado consumo de heroína en los barrios negros, Usó sostiene que el caballo ya circulaba por sus calles desde hacía décadas y que, tras consumarse las escisiones en los Panteras Negras y desarticularse el movimiento, el lugar que dejó su red asistencial la ocuparon matones y camellos que se convirtieron en los nuevos modelos a imitar, lo que agravó el problema.

El quid de la cuestión es que lo que causaba el consumo de heroína era la demanda, que ya existía. Había factores culturales que la estimulaban y la llegada de miles de soldados que se habían enganchado en el sudeste asiático también contribuyó. Pero fundamentalmente, lo que se esfuerza por subrayar el autor, es que el factor verdaderamente determinante para que existiera esa demanda era la prohibición: «El valor simbólico que se le atribuye a la heroína viene determinado por su condición de fruto prohibido. Podemos decir que en Estados Unidos durante los setenta era una sustancia rodeada de un glamur y una fama que fue perdiendo en los ochenta para pasar a ser percibida como una droga de zombis y de perdedores… Sin embargo, la heroína no es un arma, sino un fármaco proscrito y exiliado a la fuerza de su lugar de origen: las farmacias».

En España, como en Gran Bretaña, también fue legal. En las farmacias de Barcelona se podía encontrar «morfina, éter, hachís, opio y cocaína» y, según el artículo «Los que envenenan. La felicidad está en un tarro de la farmacia» de Mateo Santos, de 1915, en el diario radical Germinal, los adictos eran «pobres borrachos de ideal», que seguían la «pose» bohemia de «determinados espíritus selectos» de aquella época como Verlaine, Baudelaire, Carrere, Bonafoux, etc… Con una oferta ilimitada, la demanda estaba reducida. Como explica Usó:

Nunca hubo mayor oferta de heroína —y de cualquier otra droga— que antes de su prohibición, ya que estaba disponible —totalmente pura y a precios bastante asequibles— en todas las farmacias, y sin embargo no parece que su consumo fuera tan problemático como después de que se generalizaran las políticas prohibicionistas. Para que se dé un aumento del consumo de un producto, sea el que sea, no basta con la existencia de una oferta abundante, hay que estimular la demanda.

En España, conforme la demanda iba aumentando durante los setenta, la heroína o los opiáceos no entraron siempre de contrabando.

La gran mayoría se consiguieron en las propias farmacias.

Entre 1975 y 1977, al menos la mitad de las cantidades que intervino la policía procedían de las boticas. Sin embargo no eran noticias que tuviesen demasiada relevancia durante la Transición, cuando en política todos los días pasaba algo.

El consumo fue repuntando en silencio, mientras el país estaba en vilo con el ruido de sables, el terrorismo, la legalización del PCE y toda aquella efervescencia política.

No obstante,

Usó sugiere una serie de hitos históricos en la cultura popular que pudieron influir en el crecimiento de la demanda.

En 1976 se publicó en España Yonqui de William Burroughs, con un detallado y colorido chute en primer plano en la portada.

En 1977 llegó al mercado español Rock and Roll Animal de Lou Reed con la leyenda en portada «Versión original íntegra incluyendo el tema “Heroin”».

La prensa contracultural, como las revistas Ajoblanco, Ozono y muy especialmente Star —que incluía testimonios de heroínomanos sobre su cotidiano día a día— empezaron a tratar el tema sin moralismo. ¿Qué ocurrió? En palabras de Usó: «Sin que sepamos muy bien por qué, un número indeterminado de jóvenes decidió empezar a inyectarse antes incluso de tener acceso a la primera dosis de heroína». Hasta el escalofriante o, cuando menos, grimoso uso de la jeringuilla para drogarse «estaba perfectamente interiorizado en un imaginario colectivo que, antes de llegar el consumo masivo, ya había sido aleccionado culturalmente».

Siguiendo con la cronología, el año clave fue 1978, cuando la prensa empezó a dar un tratamiento sensacionalista al problema de la heroína que sufrían otros países europeos, pero todavía no España. «El miedo y la exageración alimentaron el interés y la fascinación de los jóvenes». Se extendió la convicción entre los jóvenes y adolescentes, especialmente interesados en «conductas arriesgadas», de que «algo muy caro, perseguido y peligroso, alberga placeres inmensos».

El primer consumo empezó a darse entre jóvenes de la alta sociedad.

De hecho, las primeras cantidades confiscadas por la policía en Bizkaia fueron en la margen derecha, donde están los barrios bien. Luego sí que es cierto que el consumo se fue extendiendo y también que la heroína empezó a emplearse en los barrios obreros como antes se tomaba alcohol «para embriagarse, para pertenecer a un grupo social, para adquirir una imagen intimidatoria asociada a conceptos como temeridad, fortaleza o resistencia», explica.

En las clases populares, muchos jóvenes, tras ver a sus padres pringar toda una vida sin recompensas muy atractivas, habían tomado la decisión de buscarse la vida en lugar de ganársela

. La forma de vida del adicto al caballo encajó como un guante en estos esquemas.

Entre 1979 y 1981, la población reclusa creció más de un 50%.

En 1984, España fue el país de todo el mundo con más atracos a bancos: 6 239. Un total de 4 014 millones de pesetas.

«El dinero fácil permitió un consumo exagerado», alude Usó.

Si bien es cierto que el lamentable espectáculo al que asistieron los españoles en las calles de sus barrios, junto con la aparición del sida, hicieron que a partir de mediados de la década los que se incorporaran al consumo endovenoso fueran solo aquellos que la heroína formaba parte de su ambiente.

De forma simultánea, los cuerpos de Policía y Guardia Civil se iban corrompiendo con esa sustancia tan lucrativa. Se registraron numerosos casos en todo el país, pero el aspecto más escandaloso fue el pago con droga a confidentes, un delito tipificado.

Esta mala praxis, por referirnos a ella benevolentemente, estuvo tan extendida que hasta el luego ministro de Defensa Eduardo Serra propuso regular estas retribuciones en especie para proteger con una cobertura legal a los agentes que las hicieran.

Cómo «Tiburón» cambió la industria del cine................................................. Emilio de Gorgot

Steven Spielberg. Fotografía cortesía de Universal Studios.

Hay buenas películas y hay obras maestras del cine

. También hay películas que, siendo buenas o incluso malas, revolucionan el séptimo arte por cómo han sido producidas, por cómo afectan a los gustos del público o por cómo cambian los usos y costumbres del negocio.

En muy raras ocasiones, una película puede ser ambas cosas: una obra maestra, un hallazgo artístico, pero también un fenómeno que cambia los paradigmas hasta entonces considerados inamovibles.

Eso fue Tiburón, un antes y después en la forma que la industria del cine tiene de relacionarse con el público.

Se habla mucho de La guerra de las galaxias y su influencia sobre la cultura del cine masificado, pero no fue la trilogía espacial, sino Tiburón, la que de verdad puso el negocio patas arriba

. Fue el primer blockbuster moderno y quizá siga siendo el mejor. En cualquier caso, cambió las reglas respecto de cuánto dinero se puede invertir en una película, de cuándo y cómo conviene estrenarla, y de a qué público se necesita recurrir para recuperar la inversión.

Rompió todos los convencionalismos porque fue una película comercializada a la desesperada, después de haber multiplicado su presupuesto entre accidentes y errores, arrancada de las garras del fracaso por la visión de un joven cineasta, Steven Spielberg, que contra todos los obstáculos imaginables nos regaló uno de los más memorables títulos de las últimas décadas.

Una idea estúpida: la historia de un tiburón que ataca a la gente

Pensé que eras mi amigo, ¿cómo me has hecho rodar esta película con peces? (Steven Spielberg a Sid Sheinberg)

La historia de Hollywood empezó a cambiar cuando el joven escritor Peter Benchley tuvo la revelación que le salvó in extremis de abandonar su renqueante carrera literaria.

Escribir apenas alcanzaba para sacar adelante a su familia, y ya consideraba seriamente la idea de buscarse un empleo en cualquier otra cosa, cuando un día, sentado en una playa, empezó a recordar las noticias que años atrás había leído sobre la captura de ejemplares de tiburón blanco cerca de la costa. Empezó a imaginar qué sucedería si un único tiburón, actuando de manera inteligente, empezase a acosar a los bañistas de un pequeño pueblo costero

. Creyó haber encontrado un argumento que bien podría convertirse en libro. Excitado, le contó la idea a su mujer, aunque ella respondió con escaso entusiasmo:

«Peter, es la idea más absurda que he oído nunca. Búscate otro argumento».

Pero Benchley no pudo apartar su mente del gran tiburón blanco. Desoyendo el consejo conyugal, se puso a trabajar y escribió el principio de una novela, Jaws, por la que consiguió recibir mil dólares como anticipo. Empezó a creer que su carrera literaria podía llegar a salvarse.

Y así sucedió. Cuando fue publicada, Jaws se convirtió en un enorme éxito.

Otro joven andaba buscando un argumento, esta vez para una película. Steven Spielberg todavía no era un director importante.

Se lo consideraba uno de los más prometedores talentos de la industria, sí, pero a efectos prácticos era un don nadie de veintisiete años que únicamente tenía un estreno cinematográfico a sus espaldas (dos, si contamos una película para televisión que también sería estrenada en cines). Spielberg era el favorito de los productores Richard Zanuck y David Brown, pero tenía muchas cosas que demostrar.

El mundo lo había descubierto con Duel, largometraje televisivo que narraba la aterradora experiencia de un conductor que durante más de hora y media es perseguido por un misterioso camionero sin que sepamos nunca por qué.

Aunque había sido un fenómeno televisivo que cimentó su prestigio como gran promesa, Duel no dejaba de ser un producto barato.

La única película que había rodado para la gran pantalla con un presupuesto cinematográfico, The Sugarland Express, había sido bien recibida por los críticos, pero no había generado una repercusión comercial demasiado espectacular. Spielberg todavía necesitaba demostrar que podía hacerse cargo de un presupuesto serio y convertirlo en un producto rentable. Zanuck y Brown confiaban en su talento, pero debían encontrar el vehículo adecuado con el que ponerlo a trabajar. Un día Spielberg supo que planeaban producir una adaptación de la novela Jaws, por entonces convertida ya en superventas, aunque el proyecto tenía ya asignado un director, Dick Richards.

Aun así, Spielberg se ofreció a leer la primera versión del guion, todavía por pulir, para dar su opinión.

Dos días después llamó a sus jefes y les dijo que la historia era buena, y que si «por algún motivo el director abandona el proyecto, no me importaría hacerme cargo yo mismo».

La ocasión se presentó bien pronto

. Los productores descubrieron con asombro que Dick Richards no era el hombre indicado para el trabajo cuando, en una de sus primeras reuniones, el cineasta empezó a describir las primeras secuencias que tenía en mente… y ¡no dejaba de mencionar una ballena!

Su aparente incapacidad para distinguir entre un cetáceo y un gran tiburón blanco hizo que Zanuck y Brown se replanteasen el futuro de la película: apartaron a Richards y se la ofrecieron a Spielberg, quien había parecido ansioso por rodarla

. Pero estuvo a punto de no suceder.

Por entonces Spielberg ya estaba considerando otro proyecto.

Le habían ofrecido dirigir Lucky Lady, un guion centrado en la era de la ley seca.

Con dos ofertas sobre la mesa en un momento clave de su carrera, Spielberg se sintió confuso.

Pidió consejo a su amigo Sid Sheinberg, presidente de la MCA, y fue la honestidad de este la que dirigió a Spielberg hacia el reino del tiburón blanco. Le dijo que Lucky Lady no iba a ser demasiado comercial y que no parecía el paso adecuado para un director joven, sobre todo para uno que, como Spielberg, ansiaba tener control total sobre su propio trabajo.

En cambio, Jaws, basada en el best seller de moda, atraería a algún actor taquillero y le permitiría obtener buenos resultados económicos, sin los cuales no podía pretender asentarse en el negocio.

Tras mucho meditar, Spielberg decidió firmar para rodar Jaws.

Hoy sabemos que aquella decisión hizo de él un gigante del cine, pero durante los meses de rodaje Spielberg iba a tener muchos motivos para arrepentirse.

Cuando le recriminó a Sid Sheinberg lo que consideraba un terrible consejo, Spielberg estaba convencido de que su carrera como director se había ido por el retrete por culpa del dichoso escualo.

Tiburón: un proyecto sin guion, sin actores… y sin tiburón

Roy Scheider y Richard Dreyfuss. Imagen cortesía de Universal Studios.

La presión empezó a aumentar incluso antes de que hubiese un proyecto bien perfilado.

La popularidad de la novela Jaws había seguido creciendo hasta alcanzar el número uno en la prestigiosa lista del New York Times, lo cual, junto a una amenaza de huelga en la industria, hizo que a Zanuck y Brown les entrasen las prisas por aprovechar el momento y empezar el rodaje cuanto antes.

Cuando dieron luz verde al proyecto, todo estaba en mantillas. El guion continuaba sin pulir y necesitaba muchos cambios para poder ser llevado a la pantalla con un resultado digno.

Tampoco tenían actores para los papeles principales.

No tenían perfilados los detalles técnicos del rodaje. No tenían nada, excepto una idea y un director.

Y lo peor: Spielberg demostró ser un joven visionario que se negaba a seguir las normas de la industria y que empezó a amenazar con dejar el rodaje colgado si no se le permitía seguir sus propios instintos artísticos, los cuales solían implicar más dificultades y, por tanto, más dinero.

El asunto de los actores se resolvió con relativa facilidad.

Digo «relativa» en comparación con el resto de problemas a los que se enfrentaron, porque Spielberg tuvo muchos dolores de cabeza para confeccionar su reparto.

El papel del biólogo marino Matt Hooper no le hizo pensar demasiado: cuando no pudo obtener a sus primeras opciones (nombres como John Voight o Jeff Bridges), su amigo George Lucas le sugirió a un joven actor con el que acababa de trabajar, Richard Dreyfuss.

Este tenía pocas ganas de involucrarse en un rodaje con barcos, secuencias de acción e incomodidades varias, pero aceptó a regañadientes cuando la película que acababa de estrenar no funcionó como esperaba. Sí, parece mentira, pero para Dreyfuss, Tiburón fue un segundo plato no muy apetecido. En cuanto al personaje de Quint, curtido cazador de tiburones, Spielberg quería a Lee Marvin.

Pero Marvin, que por cierto era un pescador muy habituado a perseguir grandes piezas en la vida real, estaba de vacaciones y rechazó la oferta con una de las excusas más incontestables de la historia del cine: «Si hay que rodar una película sobre pescar grandes peces, prefiero quedarme pescando grandes peces de verdad».

Como este argumento no tenía fisuras, los productores propusieron un sustituto, Robert Shaw, con quien ya habían trabajado en El Golpe.

A Spielberg le pareció buena idea, aunque todavía no era consciente de los problemas que podía causar un tipo con la personalidad volátil y agresiva de Shaw.

Más dificultad le causó el papel protagonista, Martin Brody, sheriff del pueblo costero en donde aparece el tiburón, que pese a enfrentarse a una amenaza que no comprende es el único capaz de anticipar la magnitud del peligro por encima de los intereses turísticos y políticos de las autoridades locales

. Dada la popularidad de la novela, varias estrellas se interesaron por el papel, así que Spielberg tenía donde elegir. Sin embargo, buscaba unas características tan concretas que dejó pasar a varios grandes nombres.

Charlton Heston, héroe de acción por antonomasia, se ofreció para interpretar a Brody.

Parecía una baza conveniente, porque era un actor taquillero a quien el público amaba en esa clase de películas. Pero Spielberg, que ya estaba dejándose llevar por su particular visión, tenía sus reservas.

No quería a un tipo duro como protagonista, sino a alguien que pudiese mostrar también una faceta vulnerable (entre otras cosas, el personaje de Brody ¡debía mostrar fobia al agua!) y desde luego alguien como Heston no mostraba puntos débiles en pantalla.

Tras mucho cavilar, Spielberg encontró a su hombre por casualidad. Acabó contratando a un actor que se había dado a conocer como polícia implacable en la famosa French Connection, Roy Scheider.

Ambos se conocieron en una fiesta y Spielberg pensó que Scheider era justo la clase de tipo duro que quería evitar.

Es más, no solamente era duro en la pantalla, sino que había sido un prometedor boxeador amateur: de catorce combates en competición, había ganado trece (en su única derrota le rompieron la nariz, lo cual le daba su característico aspecto de matón).

Pero Scheider le convenció de que podía mostrar la faceta vulnerable requerida por el papel, y no habló en vano.

Su trabajo en la película, como el de sus dos compañeros, iba a ser de primer nivel.

Con los actores bajo contrato, el rodaje empezó de la manera más improvisada que cabe imaginar. Spielberg tenía entre manos un guion a medio cocinar que necesitaba una reescritura.

Pero no había tiempo, así que iban a tener que reescribir sobre la marcha, inmersos en plena filmación… algo que quizá es factible con un drama convencional, pero una locura en mitad de una producción con tantos elementos técnicos

. Spielberg dejó atónitos a los productores cuando para esa tarea contrató a Carl Gottlieb, guionista especializado en comedia televisiva. A todos les pareció una insensatez, pero Spielberg tenía unos motivos muy claros: quería darle profundidad a los personajes para que la película tuviese un toque humano que la distinguiera del típico film de aventuras y terror. Acertó completamente con la elección. Gottlieb le confirió una enorme viveza a los personajes y también tuvo el buen instinto de insertar algunos toques cómicos en los diálogos, incluso en mitad de momentos de tremenda tensión. Idea suya era la frase más recordada de la película, pronunciada por Brody cuando ve por primera vez al tiburón con sus propios ojos:

«Vais a necesitar un barco más grande». Gracias a Gottlieb, lo que era una mera película de género se transformó también en un convincente drama.

Todos estos problemas, sin embargo, se quedaron en nada por culpa de dos factores inesperados. Uno, la insistencia de Spielberg en rodar en el mar.

Y dos, la poca previsión de los productores, que habían confiado en realizar una adaptación no muy costosa para la que no necesitarían gran cosa, solamente algún tiburón amaestrado. Los animales amaestrados no eran caros de alquilar. Sin embargo, fue solamente después de haber dado luz verde a la película cuando Zanuck y Brown descubrieron que ¡no se puede amaestrar a un tiburón!

Pesadilla sobre el agua

Fotografía cortesía de Universal Studios.

Es el rodaje más duro que jamás he hecho. Todavía tengo pesadillas. (Steven Spielberg).

Abrumados por el grueso error, los productores se dieron cuenta de que iban a necesitar un tiburón mecánico o no habría largometraje, aun a sabiendas de que esto iba a disparar los costes. Habían planeado una película de presupuesto mediano, técnicamente no muy distinta a la serie B. El grueso del dinero debía ir al sueldo de algunas famosas estrellas, no a los efectos especiales.

Esto era una actitud habitual a principios de los setenta, sespués de que algunas superproducciones de la década anterior hubiesen causado sonoras debacles financieras a los estudios (baste recordar Cleopatra). En general, Hollywood estaba huyendo de las grandes inversiones. Sin embargo, ¡no se puede hacer una película sobre tiburones sin tiburones! Pero no existía tal cosa como un tiburón mecánico.

Nadie había fabricado uno.

Por más que buscaron en Hollywood, no encontraron a especialistas que estuviesen dispuestos a jugarse su prestigio con una labor tan complicada o que pensaran siquiera que fuese posible.

La situación era tan desesperada que terminaron recurriendo a un experto en efectos especiales, Bob Mattey, que estaba ya jubilado y que por tanto no tenía miedo a jugársela.

Veinte años atrás (en 1954) Mattey había construido un calamar gigante para 20.000 leguas de viaje submarino.

También había fabricado maquinaria para parques de atracciones.

Era la mejor opción que tenían y desde luego el único que se prestaba a semejante locura.

Pero como veremos, ni siquiera lo mejor iba a resultar suficiente.

Mattey construyó el tiburón mecánico, bajo la misma presión y apresuramiento que todos los involucrados en una película que estaba ya en proceso de producción.

Eran tres tiburones distintos, de hecho, para planos frontales y laterales

. Podían ser manejados mediante mandos eléctricos. Los probaron en los típicos tanques de agua que hay en los estudios de Hollywood y que sirven para simular escenas marítimas.

Funcionaban. Bautizaron al monstruoso tiburón artificial como «Bruce», una broma en referencia al abogado de Spielberg. Hasta aquí, todo normal.

Pero Spielberg no quería rodar las escenas marítimas en un tanque de agua como se hacía tradicionalmente.

Exigía realismo e insistía, por ejemplo, en que cuando los tres personajes principales se embarcaban para dar caza al tiburón, filmar el auténtico horizonte marino era la única forma de trasladar al público la soledad e indefensión que sentirían en mitad del océano. Todas las secuencias acuáticas debían filmarse en el océano.

Los productores, alarmados, intentaron hacerle entrar en razón: un tanque de agua, en la seguridad de un estudio, era la forma más barata y segura de trabajar las secuencias marítimas. En muchas obras maestras se había usado un tanque de agua. ¡Todo el mundo rodaba en tanques de agua!

Pero aquella fue una de las muchas veces en que un joven Spielberg, haciendo gala de una formidable visión y un admirable pundonor profesional, plantó cara a sus jefes.

O rodaban en el mar o abandonaba el proyecto.

Sus jefes tuvieron que concederle lo que quería, mientras se decían que habían cometido un error contratando a alguien tan perfeccionista.

Si no le echaron, fue sin duda porque temieron más incrementos en los costes.

La decisión de Spielberg era narrativamente genial, pero las consecuencias sobre el tiburón eléctrico iban a ser desastrosas. Un tanque de estudio está lleno de agua dulce y unos circuitos eléctricos bien aislados como los de aquel tiburón mecánico pueden tener una vida útil más que suficiente.

Pero el agua salada del mar tiene un alto poder corrosivo. Rodando en el mar, los escualos mecánicos empezaron a fallar. Los mandos no respondían

. Hubo que buscar una solución a toda prisa. El constructor, Bob Mattey, entendió que no podía usarse electricidad y empezó a diseñar otro mecanismo, completamente hidráulico. Esto, claro, alargaría el rodaje y aumentaría considerablemente el presupuesto.

Y entre tanto, ¡Spielberg tenía que rodar y seguía sin tiburón! Con suerte podría llegar a usarlo en algunas secuencias finales, siempre que Mattey consiguiese hacer funcionar el nuevo modelo a tiempo, pero mientras tanto había que seguir adelante.

Con un retraso enorme y unos gastos que se disparaban, Spielberg se puso a buscar soluciones artísticas para la ausencia del pez.

Y en esto demostró reflejos propios de un genio creador. Todos los críticos coinciden de hecho en que la avería del tiburón benefició a la película, porque Spielberg tuvo que idear nuevas maneras de presentar al tiburón sin mostrarlo en pantalla, y para ello recurrió a un ejercicio de imaginación:

«¿Qué haría Hitchcock en mi lugar?». Que Spielberg dominaba el lenguaje hitchcockiano ya lo había demostrado con sus dos anteriores largometrajes, sobre todo con Duel.

Pero él mismo admitió que sin las av

erías del tiburón su película no hubiese resultado tan creativa. Empezó a aplicar técnicas narrativas más propias del suspense. No mostraba a ningún tiburón, pero nos hacía entender que estaba allí, lo cual terminó siendo mucho más efectivo.

Para cuando el tiburón mecánico finalmente apareció en pantalla, Spielberg ya se había metido al público en el bolsillo a base de planos inesperados en los que no se veía nada pero se intuía todo.

Estos logros artísticos fueron apreciados a posteriori, sí, pero durante el rodaje, Spielberg pensaba que la película iba a cercenar su carrera. Hollywood no quiere a directores que pierdan el control de la agenda, y mucho menos que pierdan el control de la cuenta de gastos.

Spielberg, por su insistencia en rodar en alta mar, había perdido el control de ambas cosas. El rodaje se demoró varias semanas respecto a lo previsto.

Después se demoró varios meses. Su insistencia en rodar a cielo abierto era la causa de casi todos los desastres: el clima no siempre era bueno, debían pasar horas y días esperando a que el mar estuviese en calma, hubo accidentes, averías, algún barco hundido (incluido el que vemos en la película), material valioso perdido en el agua, un doble que casi se ahoga (¡el tipo no sabía nadar!) y se negaba a volver a sumergirse… en fin, un caos total.

Con el paso del tiempo los ánimos se exasperaban.

Los productores, ya convencidos de que contratar a Spielberg había sido un gran error, empezaron a sufrir las consecuencias fiscales a causa del retraso

. Los actores se veían obligados a declinar otras ofertas, por lo que perdían muchísimo dinero y se mostraban cada vez más cabreados y frustrados

. Robert Shaw estaba fuera de control: alcohólico e imprevisible, tenía arrebatos violentos que aterraban al personal

. Incluso sus arrebatos más amistosos causaban pánico, porque cuando se dice que Robert Shaw tenía una «gran presencia», no solamente hablamos de una presencia metafórica en la pantalla.

La tensión era tal que pudo incluso con Roy Scheider, cuya profesionalidad, paciencia y sabiduría causaban admiración entre sus compañeros.

Era, recordemos, un actor que había protagonizado ya una película ganadora del Óscar a mejor largometraje.

Y era además un antiguo boxeador, curtido en el cuadrilátero

. Pero un día no pudo más.

La emprendió a hostia limpia con la mesa de catering, gritando y despotricando, harto de perderse proyectos por estar encadenado a aquel desastroso rodaje.

Aquel arrebato era algo impropio de él, pero también era el producto lógico de las frustraciones acumuladas durante un rodaje de pesadilla. Spielberg necesitó horas para conseguir calmarlo.

Todo iba de mal en peor.

Un plan de rodaje que había saltado por los aires, un tiburón que había costado mucho dinero pero que solamente estuvo listo para unas pocas escenas (funcionando a medias) y la sensación de que solamente un milagro podría hacer funcionar todo aquello.

El presupuesto que excedía en millones las previsiones iniciales: lo que se pretendía una película modesta se había convertido en una superproducción que triplicaba el coste medio de los largometrajes de la época.

Cuando Spielberg terminó el rodaje, se vino abajo.

Encerrado en una habitación de hotel, tuvo una crisis de pánico que lo dejó paralizado.

Veía que su carrera acababa de terminar.

Días después, se encerró en la sala de montaje para terminar de organizar las imágenes, convencido de que aquello sería su epitafio artístico. Estaba seguro de que nadie lo iba a volver a contratar después de semejante concatenación de calamidades.

El nacimiento del blockbuster veraniego

1973, London, England, UK --- Film Director Stephen Spielberg, 1973 --- Image by © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

Steven Spielberg, 1973. Fotografía: Corbis.

No tuve otra opción que descubrir cómo contar la historia sin el tiburón.

Fue cuando me volví hacia Hitchcock, ¿qué haría él en una situación como esta? Imaginando una película de Hitchcock en vez de una película tipo Godzilla, de repente tuve la idea de que podíamos conseguir un gran efecto usando el horizonte marino, haciendo que no fueses capaz de ver lo que hay por debajo de tu cintura cuando estás nadando.

Lo que no ves es lo que de verdad resulta aterrador. Eso obligaba a los espectadores a traer su imaginación colectiva cuando viniesen a ver la película, y sería su imaginación la que me permitiría hacer de esto un éxito (Steven Spielberg).

Como es costumbre en Hollywood, una primera versión del montaje fue proyectada ante una selección de espectadores que, provistos de fichas, registrarían su opinión sobre la película.

De esta manera, el estudio podía saber si la película necesitaba algún cambio antes del estreno, además de estimar su posible carrera comercial.

De los resultados de estas proyecciones de prueba podía depender la manera en que un largometraje era anunciado y distribuido.

Pues bien, cuando se proyectaron los primeros montajes de prueba de Tiburón, sucedió algo.

La reacción fue entusiasta. Muy entusiasta. Después de semejante pesadilla de rodaje, nadie estaba con ánimos como para imaginar tan buena recepción

. Pero las opiniones eran inequívocas: quienes la veían, salían encantados.

Los productores dedujeron algo importante: aunque la película podía gustar a un amplio público, el principal público diana de Tiburón iban a ser los varones adolescentes y jóvenes

. Tradicionalmente se había estrenado esta clase de películas en temporada navideña, aprovechando las vacaciones. Aunque hoy parezca raro, no era costumbre estrenar en verano, y había buenos motivos para ello.

Durante décadas, las salas habían carecido de aire acondicionado y a nadie se le hubiese ocurrido estrenar una superproducción en verano, sabiendo que el público no iría al cine para pasarse dos horas sudando entre una multitud. En verano siempre habían funcionado los cines al aire libre y los drive-in, pero estos, por sí solos, no podrían recaudar lo suficiente para justificar un gran estreno; como mucho, servían para proyectar pequeñas producciones, serie B o películas de reestreno.

Las fiestas navideñas eran la temporada más propicia para los grandes estrenos y además tenían la ventaja de que estarían todavía recientes cuando se otorgasen los premios Óscar, que podían servir como segundo trampolín para reavivar la carrera comercial de cualquier film.

Pero los productores de Tiburón, obligados por su agenda, iban a tomar decisiones muy atrevidas.

Sabiendo que el uso de aire acondicionado se había empezado a generalizar, decidieron arriesgarse y estrenar en pleno verano. El 20 de junio, a dos semanas del 4 de julio, fiesta nacional estadounidense, Tiburón saltaría a las pantallas.

Un gran estreno estival era una rareza

. Pero necesitaban hacerlo funcionar.

Para el entonces terreno ignoto del verano, necesitaban medidas de efecto

. Una fue la de estrenar a la vez en muchas salas. Esto suponía romper con otra costumbre muy arraigada, la de estrenar una película por etapas.

Es decir: por lo general, un gran estreno se proyectaba en unas pocas salas de Nueva York o Los Ángeles.

Al ser dos ciudades grandes con enorme tradición cinematográfica, optaban a un amplio público ansioso de estrenos, evitando la mala imagen que daban las butacas vacías

. También en aquellas dos metrópolis se concentraba lo más granado de la crítica.

Cuando el eco publicitario del éxito en las dos todopoderosas capitales llegaba al resto del país, se iba estrenando la película en otras ciudades.

Más adelante, para terminar de aprovechar el tirón, se estrenaba en zonas suburbanas o rurales.

Todo de manera gradual.

Los departamentos de publicidad de los grandes estudios eran bastante pequeños y la parte de presupuesto que se usaba en promoción era modesta.

Los motivos de esta forma de actuar tenían su lógica: la publicidad en televisión era demasiado cara como para hacer un uso extensivo.

La publicidad en prensa escrita era más barata, pero solamente llegaba a los adultos.

Para captar la atención del público juvenil se confiaba en el boca a boca.

Así pues, un estreno por etapas parecía lo más seguro.

Aunque hoy nos sorprenda, estrenar una película en muchas salas a la vez era señal de que no se confiaba en su carrera comercial, porque así se intentaba captar a un público incauto antes de que el boca a boca o las malas críticas se extendiesen y la gente perdiese el interés.

Pero ¿una buena película? Esta sí podía estrenarse poco a poco, porque todo el mundo terminaría queriendo ir a verla, ya fuese el día del estreno o tres meses después.

Lo de gastar fortunas en promoción era un riesgo que los estudios rara vez querían tomar.

Esto había empezado a cambiar en 1972, cuando la película El Padrino se había estrenado simultáneamente en cuatrocientas salas de cine.

Esto fue una estrategia insólita, más producto de la necesidad que del cálculo

. Se había previsto que El Padrino se estrenase durante la Navidad de 1971, pero algunos contratiempos hicieron que se retrasara hasta primavera de 1972.

La primavera era «temporada baja», así que se decidió estrenar en muchas salas para compensar lo extemporáneo del estreno.

Funcionó. El Padrino fue un gran éxito, y precisamente abrir en muchas salas le permitió pulverizar las marcas iniciales de taquilla de la competencia.

Pero claro, la calidad de la película era enorme, al poco de haber sido estrenada muchas voces la situaban ya a la altura de cualquier obra maestra y todo el mundo quería comprobar in situ si de verdad era tan buena.

El Padrino era un fenómeno único, un film de altísimo prestigio, así que la idea de copiar sus tácticas resultaba dudosa.

¿Podía algo como Tiburón imitar su estrategia? Dado que sus pases previos daban a entender que la segunda película en celuloide de Spielberg no solo era divertida, sino artísticamente grandiosa, no tomaron solamente el riesgo de imitar la táctica comercial de El Padrino, sino que la llevaron todavía más lejos.

Se estrenó de golpe en el doble de salas que El Padrino (aunque no se llegó al número previsto, ¡cercano al millar!).

Para apoyar la jugada, se apoyaron en una campaña publicitaria nunca vista, que aprovechaba de lleno la televisión, aunque esto supusiera un gasto enorme.

George Lucas y Steven Spielberg en el Paseo de la fama de Hollywood, 1984. Fotografía: Corbis.

Heroísmo y redención................................................. Luis Gago

Contactado sólo tres horas antes, Javier Perianes aceptó tocar el Concierto 'Emperador' de Beethoven con una orquesta con la que jamás había colaborado.

El programa del concierto –con dos obras en un radiante Mi bemol mayor– parecía estar pidiendo héroes a gritos y acabó encontrando uno inesperado.
Contactado sólo tres horas antes de que comenzara por una grave indisposición del pianista anunciado (Jean-Yves Thibaudet), Javier Perianes aceptó tocar el Concierto Emperador de Beethoven en el Auditorio Nacional de Madrid con una orquesta y un director con los que jamás había colaborado anteriormente, sin apenas tiempo para refrescar la partitura y con diez minutos de ensayo previo
. Había llegado el día anterior de tocar en la Beethoven-Haus de Bonn y debió de volver imbuido del espíritu y la audacia del compositor alemán para aceptar semejante reto y salvar así la velada in extremis a orquesta, organizador y, sobre todo, público, que supo agradecérselo acordemente.

El programa del concierto –con dos obras en un radiante Mi bemol mayor– parecía estar pidiendo héroes a gritos y acabó encontrando uno inesperado
. Contactado sólo tres horas antes de que comenzara por una grave indisposición del pianista anunciado (Jean-Yves Thibaudet), Javier Perianes aceptó tocar el Concierto Emperador de Beethoven en el Auditorio Nacional de Madrid con una orquesta y un director con los que jamás había colaborado anteriormente, sin apenas tiempo para refrescar la partitura y con diez minutos de ensayo previo.
Había llegado el día anterior de tocar en la Beethoven-Haus de Bonn y debió de volver imbuido del espíritu y la audacia del compositor alemán para aceptar semejante reto y salvar así la velada in extremis a orquesta, organizador y, sobre todo, público, que supo agradecérselo acordemente.

Obras de Beethoven y Strauss. Javier Perianes (piano). Real Orquesta del Concertgebouw. Dir.: Semyon Bychkov. Auditorio Nacional, 1 de febrero.

Aclarados los precedentes, hay que decir que no se oyó una gran versión, pero el demérito fue de Semyon Bychkov, que demostró ser, amén de un beethoveniano de muy escaso fuste, un acompañante inflexible y poco receptivo a las invitaciones a liberar la música y dejarla correr, o a insuflarle brío, lirismo, articulación o amplitud, que le llegaban asiduamente desde el piano.
Perianes tocó muy bien, con calma aparente y pasmosa seguridad técnica, pero el “Emperador”, una obra mucho menos compacta que los dos anteriores conciertos beethovenianos, no puede sacarse adelante sin un solista y un director en idéntica longitud de onda.
Hay que entender, por supuesto, las circunstancias extremas en que tocaron, casi como si se tratara de una primera lectura conjunta, y admirar que no se produjeran desajustes o deslices de peso
. Lo escuchado, sin embargo, sólo redunda en beneficio del español y su creciente madurez artística, y en perjuicio del ruso, al menos un par de escalones por debajo de las mejores batutas actuales
. La orquesta en pleno aplaudió unánimemente al pianista tanto después de superado el formidable escollo del “Emperador” como tras el Nocturno en Do sostenido menor de Chopin que tocó fuera de programa previa petición de permiso para ello al concertino: los gestos sí importan.
Vesko Eschkenazy tenía reservados a su vez no pocos retos en ese soberano ejercicio de egotismo que es Una vida de héroe, de Richard Strauss, sólo superado por su propia Sinfonía Doméstica
. Su labor consiste en retratar a la mujer del compositor, que él mismo calificó de “muy compleja, muy femenina, un poco perversa, un poco coqueta, diferente a cada minuto de cómo había sido el momento anterior”.
Tocó sus solos con total solvencia técnica, aunque cabe verterlos con mayor creatividad y fantasía. Antes habíamos oído el retrato del héroe y de sus adversarios (sensacionales las maderas) y después llegarían la guerra, las obras de paz y el retiro del mundo del héroe, secciones todas que no aparecen deslindadas en la partitura y que requieren una ilación que Bychkov tampoco logró en ningún momento.
La orquesta (16 violines primeros y otros tantos segundos, 9 trompas, 5 trompetas, dos tubas, dos arpas…) apabulló con su sonido rotundo y multicolor y varios solistas presentaron sus credenciales de altísima calidad (como la española Miriam Pastor al corno inglés), pero la versión volvió a cojear por el lado de la batuta, incapaz de dar a la música el espacio, el tiempo, el trazo y la densidad que requiere la escritura de Strauss.
Desde el anfiteatro parecía que la orquesta utilizaba una partitura de la época de su composición (1898): no en vano está dedicada a ella y a su director, un entonces jovencísimo Willem Mengelberg. Bychkov no ha estado a la altura de la historia, pero aún le queda la posibilidad de una pronta redención –no cabe tampoco aquí palabra más adecuada– en el Parsifal que habrá de dirigir en abril en el Teatro Real.

Un Blues