“Me jode; no llevo nada bien hacerme mayor”.............................................................Juan Cruz

Andreu Buenafuente se arrepiente de su faceta como empresario. / Samuel Sánchez

Está rodeado de los cuadros que pinta. Este se titula Soy lo que queda de mi juventud. Me acerco a los 50; es descarnado verle las trampas y el cartón a la vida.
 No seré como mi padre a esa edad, pero la juventud más radical está lejos de mí. Me jode, no llevo nada bien hacerme mayor.
Este se titula El que tiene la culpa de todo. Esta es una época muy cruel. Aristas muy afiladas en las que buscamos continuamente al culpable de nuestra desilusión.
 Soy partidario de un mundo feliz; como lo veo amenazado hice el dibujo de un tío oscuro: el que tiene la culpa de todo.
¿De qué tiene culpa? ¡Buá! Creo que he sido bastante honesto a lo largo de mi vida. No he hecho cosas extremas: no me separé y dejé cuatro hijos, no dejé a mi familia en la miseria...
No me siento demasiado culpable; pero no por vanidad: por normalidad.
¿Dice “esto no debiera haberlo hecho”? No tenía que haberme creído que podía ser un gran empresario cuando lo que soy es artista. Me hice empresario involuntario. Esa es la fuente de mis tormentos mentales. Tengo una pyme, y como toda pyme estoy jodido.
¿Qué consecuencia ha tenido eso para usted? Dormir muy poco, ver cómo la crisis me iba ahogando, una relación dura y asfixiante con los bancos... Me gusta la vida, la alegría...; negociar austeridad, esa palabra maldita, lo he llevado de la mejor manera posible.
Sufre la crisis y hace reír. Tocas la piedra angular de mi momento. Me admira la comedia. Cuando llevo cinco meses sin una buena noticia, me maquillo, salgo a escena y me siento contento.
 La comedia es una reconstrucción diaria de mi alma.
El ánimo ahora parece un paisaje de El Roto. Lo bonito del carácter español es que, a pesar de la crudeza, todavía hay capas freáticas en las que existe la alegría. Hay que blindar eso. Pero subyace la tristeza en el país.
 La vicepresidenta Santamaría dijo que veía más alegría en la calle. Me gustaría vivir en esa calle. Me pareció una superfalta de respeto.
Este cuadro se titula Hay una luz en el horizonte. Un tío que dice con estupor “¡Joder!”...
 Ahora hay gente que no sabe lo que va a hacer el mes que viene y eso nos está quitando el oxígeno, el horizonte.
En Cataluña dices horizonte y se produce un sobresalto. ¿Cómo se siente? Muy alerta. Quiero saber cómo se va a gestionar toda esa expectativa emocional. 
Ante la primera invasión ciudadana pacífica pensé que las cosas iban a cambiar. La cuestión es quién gestiona ese cambio.
 Tengo el vicio de mirar las banderas en los balcones. Más esteladas que nunca.
¿Cómo debería ser el cambio? ¡Ostras, se me escapa! No es que no me quiera mojar: soy un cómico de Reus, de 49 años, con una formación muy justita y no quiero que mis palabras se interpreten como la palabra de Dios.
Espero que los gestores catalanes y españoles estén a la altura de lo que pide la calle.
Haznos reír se titula este cuadro. Un día le conté a Serrat que me encontraba mal. Y él me dijo: “Nen, vale, pero a tu público no le importa si estás mal”.
Duro, pero es una buena definición del artista. Haz reír, claro que sí.
Mírame fijamente a los ojos dice este. Me cuesta mantener la mirada y soy un tío que se pasa la vida mirando a la cámara...
 Me gustaría mantener la mirada a mi hija Joana cuando tenga uso de razón; mirar a los ojos y romper todas las fronteras posibles, llegar hasta su interior y que ella viera el mío
. Ese sería un buen deseo, una buena culminación, sí.

Marlene Dietrich, biografía de juventud.................................................................................... Elsa Fernández-Santos

Marlene Dietrich en una imagen de 1930. / Cordon Press

Marlene Dietrich siempre se consideró una mujer con suerte.
 La fortuna de una diosa en medio del infierno. Desde que la joven berlinesa irrumpió en 1930 en una pantalla de cine vestida de Lola en El ángel azul,de Josef von Sternberg, ya nada volvió a ser lo mismo, ni en el cine ni en el Olimpo.
 Tampoco en Alemania, su país, cuya herida acompañó de por vida a esta emigrante de lujo que ese mismo año abandonaba su patria para convertirse en un mito de Hollywood.
 Solo un año después de ese asalto de Dietrich a la imaginación popular, el escritor alemán Franz Hessel publicó la primera biografía dedicada a la actriz, un retrato de juventud pegado a una Europa que se asomaba al abismo y cuyo aroma libérrimo impregnó de belleza y sabiduría a la mujer que desde la pantalla cantaba: “Yo soy la descarada Lola, la niña mimada, y tengo en casa una pianola. Yo soy la pícara Lola, los hombres me adoran, pero nadie toca mi pianola”.
El ensayo de Hessel se publica ahora en castellano de la mano de Errata Naturae, editorial embarcada en el rescate de este cronista de un tiempo perdido a través de libros como Berlín secreto y Romance en París.
“Esta nueva obra forma parte de una personal fascinación por Marlene Dietrich, pero también por su época y la del autor”, afirma la editora Irene Antón sobre Hessel, singular figura que años después inspiraría el personaje de Jules en el Jules et Jim de François Truffaut y que sería padre de otro icono de nuestra tiempo, el indignado Stéphane Hessel
. “Berlín secreto tenía una temática muy similar al libro sobre Marlene: el fascinante universo del Berlín de los locos años veinte, sus cabarés, sus personajes, el difícil clima político, aquel momento de esplendor y felicidad a pesar del comienzo de la crisis económica”.

A su sonrisa no se le puede reprochar nada. No tiene malas intenciones

Franz Hessel

Según Hessel, Marlene Dietrich era capaz de sonreír como un ídolo —“como los arcaicos dioses griegos”— y, a la vez, tener un aire inofensivo.
 “A su sonrisa no se le puede reprochar nada.
No tiene malas intenciones.
Y, sin embargo, puede ser la sonrisa vampírica de Astarté”
. El escritor apunta que como hija de un militar prusiano, la actriz estaba acostumbrada a la disciplina, “ha sido educada para mostrar una vigorosa energía”.
“Estas cualidades han favorecido su profesión de artista.
 Cuando es necesario, esta frágil mujer de mirada maravillosamente indolente es capaz de aguantarlo todo.
 Durante los largos y enervantes ensayos del rodaje se muestra incansable”.
 Hessel contribuía así al falso mito de la mujer fuerte por gracia de la disciplina paterna cuando en realidad la actriz creció rodeada de mujeres y fue su madre la que marcó todas y cada una de las estrictas reglas.
 “La hija de un soldado no llora”, solía repetirle su madre cuando las cosas se ponían difíciles.
 La figura paterna (“alto, arrogante, olor a cuero, botas brillantes, látigo y caballos”) era idílica, mientras que la de su madre era terrenal. “El respeto que yo sentía por mi madre no se extinguió con su muerte
. Ella era un buen general”, contó años después la propia Dietrich.
La energía sexual que despertaba la actriz provocó ríos de tinta desde su irrupción en la pantalla. Fascinado con su misterio, Max Brod, legendario amigo y editor de Kafka, dijo de ella:
 “Levanta el muslo, muy quieta, de manera casi pasajera, como sin querer, y ese único movimiento equivale a una orgía entera”.
 Pero Hessel supo ver más allá: “Ella —o aquella a quien encarna— en realidad ni siquiera percibe ni pretende ese efecto”. Para el escritor esta peculiaridad de, digamos, erotismo inocente, se debía a la cualidad infantil de Dietrich, “nada puede tener un efecto más fatal, destructivo y diabólico que la renuncia a todo lo demoníaco, que la reducción, como la que ella simula, de la existencia al orden o al desorden de un cuarto de niños.
 Tal hechizo sólo podía ejercerlo una mujer que ha podido salvar mucho de su propia infancia”.

El autor alimentó el falso mito de la mujer fuerte por influencia paterna

Una infancia entre escombros pero, sí, feliz.
 Cuando Hessel publicó su retrato sobre la actriz, ella ya sobrevolaba Berlín para instalarse en Hollywood.
 Dejaba atrás las tinieblas para conocer la gloria.
 Ese año sólo volvió a Alemania para recoger a su hija María y llevarla con ella a Estados Unidos.
 En sus propia autobiografía, Dietrich achaca a su estupidez su buena fortuna y a su falta de ambición su capacidad de supervivencia.
“He atravesado los infiernos para emerger de nuevo, resplandeciente”, escribió en sus memorias recordando su salto al nuevo continente. Dietrich siempre reconoció su deuda con el hombre que la ideó y moldeó, Josef von Sternberg (“mi amo absoluto… el hombre que me creó”), al que según ella nunca estuvo suficientemente agradecida.
“Yo sólo me dejé adular, como la niña mimada que era”.
La actriz volvió a su ciudad natal en agosto de 1945 convertida ya en mito viviente. Interpretó, con la ternura de una hija pródiga, In the ruins of Berlin.
Una aparición sobrenatural que confirmó la leyenda que había nacido en el rodaje de Marruecos, donde había dejado sin habla al equipo (entre ellos Gary Cooper y el propio Von Sternberg) ante el imposible ejercicio de cruzar las falsas dunas del desierto subida en sus tacones.

El mirador de las sirenas............................................................................ Natalí Faxas

Arrecife de las sirenas, en Cabo de Gata-Níjar, con el faro al fondo. / Rosa Isabel Vazquez

La espectacularidad no es quizá la mejor cualidad de la playa Las Salinas, en Cabo de Gata–Níjar. Su arena oscura y la ausencia de sombra la aleja de las imágenes paradisiacas de las playas del Caribe. Pero el panorama cambia una vez se encuentra el mirador de Las Sirenas; un lugar privilegiado para observar los acantilados y cómo el colorido de las sombrillas se extiende kilómetros y kilómetros, por la costa, hasta llegar a Almería.
Lo más impresionante que se aprecia desde allí son las vistas del arrecife y de la cala de Las Sirenas, que deben su nombre probablemente a la presencia de las focas monjes que los pescadores confundían con ninfas marinas.
 Estos mamíferos habitaron la zona hasta mediados del siglo XX; el único rastro que existe de ellos hoy en día es un mural en el mirador.

Atardecer en el Mirador de las Sirenas. / David Santiago

Desde Las Sirenas, el azul del mar es más claro y de tonos turquesas y se puede distinguir su fondo, catalogado como reserva marina. En lo alto se observa el faro de Cabo de Gata, el punto más al sureste de España
. Esta edificación, ubicada en la cima del morrón con el mismo nombre, se construyó en 1863.
 El faro actualmente está cerrado, pero durante años sirvió para advertir a los marineros dónde estaba la peligrosa laja del cabo: un elevado rocoso, tan peligroso como las sirenas y capaz de causar naufragios.
Las fotografías desde el mirador se han encargado de inmortalizar este panorama al extremo de convertirlo en una vista distintiva del parque natural sobre el que se asienta.
 Como se trata de una zona acantilada, no son pocos los visitantes que se encaraman a alguna roca o barandilla para mejorar y personalizar su foto.
 Pero hay que tener cuidado: un resbalón puede resultar peligroso.
Algunos lugareños aseguran que el mayor encanto del parque natural no está a la vista desde el mirador, sino en el fondo de las aguas que lo rodean.
 Ese ecosistema marino cuenta con extensas praderas de la planta acuática Posidonia oceánica, amenazada y protegida
. Los que quieran verlas, pueden lanzarse mar adentro. Igual acaban encontrando sirenas.

¿Quién paga esta ópera?.............................................................................. Daniel Verdú / Ferran Bono

Una trabajadora del Metropolitan Opera de Nueva York retira unas cajas ante la amenaza de un cierre patronal. / CARLO ALLEGRI (REUTERS)

En plena sinfonía de créditos ilimitados y burbuja inmobiliaria todo sonaba perfectamente afinado. Pero, como tantos otros proyectos nacidos en el esplendor económico español, el Palau de les Arts de Valencia —una ópera que a golpe de talonario logró colocarse entre las grandes de Europa muy poco después de su inauguración en 2005— está hoy al borde del abismo
. En una situación igual de peligrosa se encuentran muchos otros teatros de ópera dentro y fuera de España
. Algunos, como la New York City Opera, ya han cerrado
. Otros están amenazados de quiebra total, como la Ópera de Roma, fundada en 1880
. Y el Metropolitan de Nueva York se enfrenta a un inminente cierre patronal por un desacuerdo con los sindicatos.
 Todos buscan un nuevo modelo de financiación para ser viables después de la gran tormenta económica.
El proyecto del Palau fue un empeño de la Generalitat valenciana, que gastó 478 millones de euros en el rutilante y hoy ruinoso edificio de Santiago Calatrava: el trencadís de la fachada se tuvo que arrancar tras un desprendimiento y el arquitecto y las contructoras serán demandadas por no poder garantizar que la reparación del recubrimiento cerámico durará 10 años.
La Generalitat lleva además otros 169 millones invertidos en su funcionamiento.
 La subvención del gobierno autonómico sigue siendo la principal, pero insuficiente, fuente de ingresos del Palau, ya que con la crisis, los patrocinios desaparecieron y la venta de entradas cayó.
La excelente propuesta artística del Palau contó en su momento con dos variables que ya no existen: una economía esplendorosa en el momento de su inauguración en 2005 y un presidente de la Generalitat (Francisco Camps) entregado al proyecto
. Con la chequera en la mano y la experiencia y buen gusto de Helga Schmidt, su intendente, los prestigiosos directores Lorin Maazel —que cobró 4,5 millones de euros en tres años— y Zubin Mehta —2,5 millones por el mismo periodo— lograron crear una magnífica orquesta, para muchos la mejor de España.
La calidad de las producciones llegó a cotas de excelencia con montajes como El anillo del Nibelungo de La Fura dels Baus en 2008 / 2009
. Incluso en plena crisis la música no dejó de sonar: la temporada pasada, el Palau fue capaz de llevar a cabo fantásticas producciones como el Otello que dirigió en el foso Zubin Mehta.
 Hoy, el equipo técnico está a punto de desfallecer.
La intendente, Helga Schmidt, ya ha comunicado su intención de abandonar el Palau la próxima temporada.
Y sobre la orquesta pende la amenaza de más deserciones entre sus intérpretes.

El Palau busca patrocinios sin éxito: este año consiguió solo 200.000 euros

A pesar de la caída de su presupuesto total (de 43 millones de euros en 2008 a los alrededor de 20 millones de 2014), el Palau sigue siendo el teatro de ópera con un porcentaje más alto de financiación pública, el 64% del total, que procede casi exclusivamente de la Generalitat.
 El Liceo de Barcelona cuenta con alrededor de un 45% de subvenciones, la Maestranza de Sevilla con un 58% y el Teatro Real de Madrid con un 25%.
La pregunta es recurrente en tiempos de crisis: si se cierran camas de hospital, ¿por qué debe pagarse con dinero público el costoso telón de las óperas?
 La queja podría parecer populista, pero plantea una cuestión de fondo
. En plenos recortes en educación y sanidad, aquella máxima de que la ópera no puede ser rentable ya no parece aceptable.
 Como en otras instituciones culturales españolas, el modelo de financiación tradicional ya no sirve. Nadie cree que las grandes subvenciones vayan a volver.
Y los patrocinios privados no terminarán de llegar sin una ley de mecenazgo que el PP se comprometió a aprobar en esta legislatura pero que aún no está ni en fase de anteproyecto. Entonces, ¿cómo debe pagarse la ópera?
Hoy existen tres grandes modelos de financiación en el mundo: el de Centroeuropa, extremadamente subvencionado; el de EE UU, basado en el mecenazgo y en un taquilla potente, facilitada por los grandes aforos de sus recintos y por una programación más popular; y el mixto, sustentado por un equilibrio entre taquilla, mecenazgo y subvención.
En el modelo centroeuropeo las subvenciones públicas suponen entre el 80 y el 90% del presupuesto total; el resto procede de la taquilla
. Este sistema, apoyado en los pilares de una gran tradición operística (Alemania, por ejemplo, tiene al año 7.230 representaciones frente a las 531 de España), permite mantener precios bajos y una programación artística arriesgada.
Esta había sido la apuesta hasta ahora del Palau de les Arts. Al igual que Alemania tiene importantes teatros de ópera en sus principales ciudades, Valencia quiso el suyo.
 Pero solo logró dinero público de la Generalitat. El Gobierno central no entró a sufragar el nuevo teatro.
 Cuando el Ejecutivo valenciano se quedó sin fondos, nadie salió al rescate del Palau.
Hoy, la aportación estatal es solo de 426.000 euros al año.

Si se cierran camas de hospital, ¿debe pagarse con dinero público la ópera?

Dos de los grandes baluartes del Palau, el director de orquesta Zubin Mehta y el tenor español Plácido Domingo, han puesto el grito en el cielo en los últimos meses reclamando al Gobierno central que financie el teatro al igual que hace con otros coliseos: el Real recibe 8,7 millones al año, el Liceo 6,7 millones y la Maestranza 1,4.
 El Ministerio de Cultura estudia la posibilidad de entrar en su patronato, pero solo si se les informa con detalle de la “estrategia de viabilidad”, explican fuentes del Instituto Nacional de Artes Escénicas.
 Y esta estrategia pasará, necesariamente, por hallar fondos más allá de las subvenciones.
Ese es, precisamente, el camino que sigue el modelo de financiación estadounidense, basado en el mecenazgo
. En EE UU las contribuciones privadas oscilan entre el 50% y el 60% , la taquilla supone un 35% del presupuesto y el resto se obtiene gracias a eventos especiales.
 El Metropolitan, por ejemplo, puede llegar a tener 150 millones de euros solo en patrocinios. Algo impensable hoy en España debido a la escasa cultura de mecenazgo y la inexistencia de una regulación fiscal que lo favorezca
. Además, esta vía requiere concesiones más populistas en la programación para no perder la batalla en la taquilla, que ha bajado en todas las óperas españolas.
Finalmente, el modelo mixto, empleado por algunos teatros como el Covent Garden, la Ópera de París o la de Múnich.
 Podría ser una solución para los teatros españoles, pero, de nuevo, sin una ley de mecenazgo sigue siendo complicado atraer a los patrocinadores privados.
El Teatro Real de Madrid ha sufrido la transformación más radical de los teatros europeos en los últimos años. Desde 2009 se ha volcado en el capítulo de patrocinios y ha pasado de los 5,5 millones de euros de entonces a 11,6 de 2014.
De este modo ha creado un modelo de financiación que en el teatro madrileño denominan 30/30/30, en el que mecenazgo, subvenciones y taquilla tienen prácticamente el mismo peso (además de un 10% por ingresos atípicos de alquiler de espacios y otros eventos).
Su director general, Ignacio García-Belenguer, sostiene que el enorme esfuerzo dedicado al departamento de patrocinios y la internacionalización de la marca del Real, gracias a la programación de los últimos años diseñada por Gerard Mortier, han ayudado mucho.
 Pese a todo, cree García-Belenguer, el volumen de subvención no puede ser inferior al 30%.
 Ese es el límite para asegurar la viabilidad de una ópera que quiera mantener una programación equilibrada.
En tiempos de escasez, la vanguardia, la innovación artística y las composiciones modernas (sobre las que hay que pagar un 10% de derechos de autor) son las principales perjudicadas.
 Tanto el Palau de les Arts como el Liceo (donde la ocupación ha caído del 80%), ya han empezado a hacer concesiones al teatro musical con Los Miserables para acercarse a un público más amplio. También ofrecen visitas guiadas y empiezan a buscar a los espectadores en la calle con oficinas de venta de entradas en plenas Ramblas.
En el Liceo las subvenciones públicas han pasado de 28,9 millones en 2007 a 18,6 millones en 2013/2014 y los patrocinios, de casi 7 millones a 5,7 (el 17% del total presupuestario).
 Como explica un portavoz del coliseo catalán, “ahora hay que incrementar todos los capítulos por igual porque desde el inicio de la crisis ha habido disminución en todos ellos”. “Hay que apostar por nuevas modalidades.
 No pensamos en un porcentaje ideal, pero tenemos claro que los teatros hemos de ser capaces de generar recursos con iniciativa privada”, explican desde el Liceo que se ha sometido a un plan de ajuste despidiendo a 29 de los 349 empleados que había en plantilla.
En el Palau de les Arts también buscan patrocinios privados, por ahora sin demasiado éxito. Ese ingreso por el que todos suspiran, se ha desplomado: este año han conseguido solo alrededor de 200.000 euros, según su administrador Francisco Potenciano, de los 1,5 millones que esperaban. El año que más fondos se lograron por este concepto fue 2008, con 4,8 millones. El Palau llegó a tener 31 contribuyentes, entre “benefactores, espónsores y patronos”.
 Ahora son solo siete.
 La crisis económica se llevó a buena parte de las firmas, muchas de ellas vinculadas a la construcción
. También se dejó notar la implosión de las cajas valencianas que colaboraban, Bancaja y CAM, y la salida de Iberdrola y Telefónica.
El objetivo fundamental para sostener el Palau pasa por “recuperar la confianza e implicar al tejido empresarial”, así como lograr que la Diputación de Valencia entre en el patronato aportando fondos y que el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Valencia aumenten sus asignaciones, añade el administrador
. A ello se suma un plan para sacar mayor rendimiento a un edificio de 44.000 metros cuadrados, vigilados por 130 cámaras, cuyo coste de explotación (mantenimiento, limpieza, seguridad… ) se eleva a siete millones de euros al año
. De momento, se han rebajado los alquileres de sus cuatro salas de teatro y de otros 32 espacios ofertados para intentar incrementar su ocupación.