.En El fugitivo, que acabo de ver en el canal TCM, hay una escena en la que su protagonista, Harrison Ford, huye de la policía.
Condenado a muerte, se escapa de un furgón y es localizado por potentes policías inútiles al final de un laberinto de alcantarillas que dan a una catarata de aguas sucias. Ford salta de aquel infierno y se arroja a las aguas turbulentas.
"Ya se lo comió un pez", dice un policía, y el jefe del comando le grita: "¡Pues pesca al pez que se lo ha comido!".
Ford sale nadando del infierno, pero aquí no les voy a contar la película. Lo cierto es que mientras la veía (y la vi hasta ahí) sentí que me estaban explicando, en cine, la metáfora del mundo ahora mismo.
Anteayer vi algunos titulares cavernarios: estamos en el fin del mundo, en el abismo, leí, al borde de un precipicio. Acaso estaríamos mejor, piensa uno leyendo todo eso, o viéndolo, si se arroja de pronto al vacío.
La tele tiene eso, te lleva a realidades que son peores que lo que vivimos, y además te ofrece soluciones: el vacío.
En otro lugar del dial me encontré con una risa enlatada que ahora nos daría mucho alivio: aquel hotel de los desastres del inolvidable John Cleese.
En España, cuando lo pusieron por primera vez, en la transición, éramos tan políticamente correctos que decidimos que el protagonista torpe de esa serie de la BBC, un camarero español, apareciera como un camarero portugués. Ahora Canal + Comedia la restituye, y el hombre es español, al fin y al cabo ya estamos juntos en el infierno, a juzgar por los titulares.
Andreu Buenafuente (cuánto lo vamos a echar de menos) suele decir que este país tendría que ser como los clubes de fútbol: que fiche extranjeros para mandarnos.
Bastaría con que fichara autores de titulares o comentaristas políticos, que saben lo que tendría que haber hecho Zapatero antes de irse a la catarata de Doñana.
Mientras tanto, qué abismo produce esa pérdida sin freno de Canal 9. Entre 500 y mil millones; y eso que no traducimos el desastre a (como dice Andreu) "las antiguas pesetas".
Siempre entre las nubes hay esos huequitos de Sol que te dan valor.
Un Blues
Del material conque están hechos los sueños
4 ago 2011
El legado maldito de Los Canarios
DIEGO A. MANRIQUE - Madrid - 04/08/2011
No podían llegar en peores circunstancias.
Desde los primeros ochenta, los amantes del soul se quejaban de la ausencia en el mercado de los potentes discos de Los Canarios. Y aparecen ahora, justamente ahora, en un generoso doble CD del sello Rama Lama, Todas sus grabaciones (1967-1972), que junta dos elepés, Libérate! y Vivos!, más abundantes sencillos.
SGAE
(Sociedad General de Autores y Editores)
A FONDO
Sede: Madrid (España)Directivo:José Luis Borau Moradell (Presidente) Ver cobertura completa
Una reedición condenada de antemano.
No encontrará la menor simpatía: sus excesos como factótum de la SGAE han convertido al líder del grupo, Teddy Bautista, en un paria, un intocable incluso en el sentido radiofónico: una prestigiosa emisora, habitualmente complaciente con la SGAE, ha prohibido un programa que repasaba su música, como artista y productor.
El espacio se grabó antes del escándalo, pero ahora creen que Bautista contamina.
El menor de sus problemas, cierto, pero sintomático. La fama de Teddy es tan ferozmente negativa que se rumoreaba que impedía la reedición de sus discos, supuestamente incompatibles con su dignidad de mandamás. En verdad, Bautista se sentía orgulloso. Los Canarios se forjaron profesionalmente en EE UU, durante el periodo 1965-1966, cuando descubrieron el soul, que defendieron a su vuelta como una religión.
Aunque hubo muchos conjuntos españoles que se consagraron al género, ninguno contaba con el rajo negroide de Bautista. Su repertorio, cargado de testosterona y mensajes de liberación personal, despertó recelos en los censores franquistas. En su próximo libro, Veneno en dosis camufladas, Xavier Valiño documenta que marcaron con lápiz rojo las letras de varios cortes de Libérate! Tampoco pasó inadvertida la canción Get on your knees: lo de "ponte de rodillas" sugería que allí se exigía una felación. Según Julian Molero, en lafonoteca.net, Teddy invocó una coartada patriótica: estaba "dedicada a una novia inglesa que conoció en Ibiza y que siempre despotricaba de todo lo español, a la que debió bajar los humos para que aceptase la importancia y calidad de lo nacional". Suena tan disparatado que parece verídico.
Alain Milhaud, su descubridor y productor, también desinfla la leyenda urbana de un imperial Teddy que torpedeaba el rescate de esas joyas salvajes; otro asunto es que, atrapado por obsesiones como la red Arteria, nada hiciera por recuperar aquella música. Aparte, nos enteramos del lamentable desempeño de algunas discográficas en la custodia de sus tesoros.
Milhaud puntualiza que, entre 1967 y 1970, Los Canarios salieron con la etiqueta Barclay.
Esa compañía francesa fue adquirida por Universal, pero se perdieron los másteres de títulos como Get on your knees (1968). También desaparecieron las cintas que conservaba Milhaud en su empresa, CFE, cuando fue comprada por Zafiro, hoy parte de Sony.
La pelota rebotaba entre Universal y Sony. La incertidumbre de las dos multinacionales paralizó varios intentos de reedición.
Estos meses pasados, hubo acuerdo: Milhaud se ofreció a remasterizar las grabaciones que produjo a Los Canarios (inicialmente, Teddy con músicos londinenses de estudio).
El plan era publicarlas en vinilo vía Vampisoul, subsello de la compañía Munster. Tarea inútil, considerando los últimos acontecimientos. El fundador, Iñigo Pastor, se manifiesta apesadumbrado: "Libérate! será el mejor álbum español de soul-rock de la historia pero ahora es sencillamente un disco del señor más despreciado del mundo de la música".
Puede que, en un sentido profundo, el Bautista de Los Canarios sea una persona diferente del Teddy de la SGAE. El difunto Mario Pacheco contaba una anécdota al respecto.
En Nuevos Medios grababa un flamenco que entendía los derechos de autor de manera harto peculiar: se creía propietario de cualquier canción que interpretara, aunque fuera ajena. Harto de discutir, Mario le propuso hablar con Bautista. Aceptó: "Sí, me fiaría de un colega".
Pacheco y su artista acudieron a la SGAE, donde Bautista, a gusto en su palacio, desarrolló toda una teórica de la propiedad intelectual.
Una clase magistral.
Pero el pupilo de Pacheco miró incrédulo a aquel ejecutivo, tan distante del patilludo vocalista de otros tiempos: "Bueno, vale, pero habíais prometido que me lo iba a explicar Teddy Bautista".
Para aclararlo, el capitoste de la SGAE tuvo que enseñar su DNI. Como allí no ponía "Teddy" sino "Eduardo", el flamenco se marchó recelando, no convencido del todo.
Cuando Hitchcock era becario
Hallada en un archivo neozelandés una de las primeras películas en las que participó el director inglés - 'The White Shadow' se daba por perdida desde hacía décadas .
El enigma de un contrasentido, el de una sombra blanca, estaba oculto desde hace décadas en tres viejas latas de película de nitrato en Nueva Zelanda.
Sin duda, un intenso efecto dramático digno de la fértil imaginación del joven que, a principios del siglo XX, se embarcó en una aventura para cambiar el curso de los tiempos: el cine.
El embrión del genio de Alfred Hitch-cock (Londres, 1899-Los Ángeles, 1980) está en The white shadow (La sombra blanca), la película que en 1923 escribió, montó y diseñó el director de Los pájaros. Muda y en blanco y negro, se creía que de ella no quedaba rastro. Hitchcock, entonces el chico para todo, era además el ayudante de dirección del filme. Fue un año después, al despedirle el director Graham Cutts, celoso del creciente brillo del principiante, cuando le llegó la oportunidad de tomar el timón absoluto de un nuevo proyecto, El jardín de la alegría.
En sus célebres conversaciones con François Truffaut, Hitchock quitaría importancia a aquel punto de inflexión en su carrera: "Me preguntaron si quería dirigir, y la verdad era que yo nunca lo había pensado. Y era la verdad: estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo la dirección artística".
Obsesionado con cada aspecto de sus películas, con la integridad de su trabajo, Hitchcock ("este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso", afirmó Truffaut) sintió desde el principio la necesidad de controlar todos los aspectos técnicos y creativos de sus filmes.
Por ello, explica Annette Melville, encargada del equipo de conservación de The white shadow, "es apasionante seguir su pista en los 2.689 pies (819 metros) de película rescatada. En ella está la semilla de un estilo".
"Hitchcock empezó a participar en rodajes con 18 años.
Era el chico para todo", apunta Ramón Luque, profesor de cine en la Universidad Rey Juan Carlos y autor del libro de ficción biográfica Hitchcock, un mar de soledad. "Se encargaba de los intertítulos y de todo lo demás.
Absorbió el cine desde todos los puntos de vista.
Y no era cierto que no quisiera ser director.
Lo decía, pero mentía.
Era una pose; ansiaba que el director tuviera un reconocimiento artístico que entonces se le negaba. Pero desde muy joven tuvo dotes de mando para solucionar cualquier problema y por eso desde el principio se encaró abiertamente con los realizadores de las películas en las que trabajaba".
Las latas de The white shadow llegaron en los años noventa a la filmoteca de Nueva Zelanda donadas por los herederos de un coleccionista, temerosos de la seguridad de aquel material inflamable. Probablemente ignoraban que su abuelo, un proyeccionista profesional llamado Jack Murtagh obsesionado con las películas antiguas y con almacenar todo tipo de objetos, guardaba las latas no solo de un Hitchcock en pañales sino de un western, El sargento, de 1910, o los restos de dos películas de John Ford: Strong Boy Trailer, protagonizada por Victor McLaglen en 1929, y Upstream, de 1927.
Todas estas joyas fundacionales han sido restauradas y catalogadas por el equipo de investigadores de la Filmoteca de Nueva Zelanda y la National Film Preservation Foundation, una organización estadounidense dedicada a salvar su patrimonio cinematográfico.
Uno de sus más activos e ilustres miembros, el cineasta Martin Scorsese, explicaba recientemente así la importancia de preservar estas películas: "Con la pérdida de cada fotograma perdemos una explicación sobre nuestra propia cultura, sobre el mundo que nos rodea, sobre los otros y, en definitiva, sobre nosotros mismos".
"Scorsese es un cineasta muy comprometido con nuestro trabajo", añade desde San Francisco Annette Melville.
"Enviamos a un especialista a la Filmoteca de Nueva Zelanda cuando supimos de sus fondos de cine estadounidense. Identificar esta película resultó ser un trabajo de detectives. Nos ha llevado años. El filme se rodó en Inglaterra, pero al comprarla un distribuidor americano aparece como americana. De ahí gran parte de la confusión a la hora de identificarla. Se perdieron las latas con los títulos de crédito y solo aparecían identificadas con el nombre del distribuidor, el de su actriz principal y el título Las hermanas gemelas".
La historia de dos gemelas, una con alma y otra sin ella, interpretadas ambas por Betty Compson, forma parte de los balbuceos cinematográficos de un director para quien el cine mudo forjó gran parte de su audacia formal.
Estas películas se rodaban en seis semanas y para el joven Hitchcock el reto estaba en hacerlo con el menor número posible de intertítulos.
Años después, famoso y desencantado, predicaba que en las escuelas de cine solo se deberían hacer ejercicios mudos.
Para él, en las películas la imagen mandaba y el realismo iba por otros derroteros que en la vida.
La emoción y la acción, decía, tienen sus propios códigos en una pantalla. "Pedirle a un hombre que cuenta historias que tome en consideración la verosimilitud me parece tan ridículo como pedir a un pintor figurativo que represente las cosas con exactitud.
Hay una gran diferencia entre la creación de un filme y la de un documental.
En un documental, Dios es el director. En una película, el director es dios, Él es quien crea la vida".
El enigma de un contrasentido, el de una sombra blanca, estaba oculto desde hace décadas en tres viejas latas de película de nitrato en Nueva Zelanda.
Sin duda, un intenso efecto dramático digno de la fértil imaginación del joven que, a principios del siglo XX, se embarcó en una aventura para cambiar el curso de los tiempos: el cine.
El embrión del genio de Alfred Hitch-cock (Londres, 1899-Los Ángeles, 1980) está en The white shadow (La sombra blanca), la película que en 1923 escribió, montó y diseñó el director de Los pájaros. Muda y en blanco y negro, se creía que de ella no quedaba rastro. Hitchcock, entonces el chico para todo, era además el ayudante de dirección del filme. Fue un año después, al despedirle el director Graham Cutts, celoso del creciente brillo del principiante, cuando le llegó la oportunidad de tomar el timón absoluto de un nuevo proyecto, El jardín de la alegría.
En sus célebres conversaciones con François Truffaut, Hitchock quitaría importancia a aquel punto de inflexión en su carrera: "Me preguntaron si quería dirigir, y la verdad era que yo nunca lo había pensado. Y era la verdad: estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo la dirección artística".
Obsesionado con cada aspecto de sus películas, con la integridad de su trabajo, Hitchcock ("este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso", afirmó Truffaut) sintió desde el principio la necesidad de controlar todos los aspectos técnicos y creativos de sus filmes.
Por ello, explica Annette Melville, encargada del equipo de conservación de The white shadow, "es apasionante seguir su pista en los 2.689 pies (819 metros) de película rescatada. En ella está la semilla de un estilo".
"Hitchcock empezó a participar en rodajes con 18 años.
Era el chico para todo", apunta Ramón Luque, profesor de cine en la Universidad Rey Juan Carlos y autor del libro de ficción biográfica Hitchcock, un mar de soledad. "Se encargaba de los intertítulos y de todo lo demás.
Absorbió el cine desde todos los puntos de vista.
Y no era cierto que no quisiera ser director.
Lo decía, pero mentía.
Era una pose; ansiaba que el director tuviera un reconocimiento artístico que entonces se le negaba. Pero desde muy joven tuvo dotes de mando para solucionar cualquier problema y por eso desde el principio se encaró abiertamente con los realizadores de las películas en las que trabajaba".
Las latas de The white shadow llegaron en los años noventa a la filmoteca de Nueva Zelanda donadas por los herederos de un coleccionista, temerosos de la seguridad de aquel material inflamable. Probablemente ignoraban que su abuelo, un proyeccionista profesional llamado Jack Murtagh obsesionado con las películas antiguas y con almacenar todo tipo de objetos, guardaba las latas no solo de un Hitchcock en pañales sino de un western, El sargento, de 1910, o los restos de dos películas de John Ford: Strong Boy Trailer, protagonizada por Victor McLaglen en 1929, y Upstream, de 1927.
Todas estas joyas fundacionales han sido restauradas y catalogadas por el equipo de investigadores de la Filmoteca de Nueva Zelanda y la National Film Preservation Foundation, una organización estadounidense dedicada a salvar su patrimonio cinematográfico.
Uno de sus más activos e ilustres miembros, el cineasta Martin Scorsese, explicaba recientemente así la importancia de preservar estas películas: "Con la pérdida de cada fotograma perdemos una explicación sobre nuestra propia cultura, sobre el mundo que nos rodea, sobre los otros y, en definitiva, sobre nosotros mismos".
"Scorsese es un cineasta muy comprometido con nuestro trabajo", añade desde San Francisco Annette Melville.
"Enviamos a un especialista a la Filmoteca de Nueva Zelanda cuando supimos de sus fondos de cine estadounidense. Identificar esta película resultó ser un trabajo de detectives. Nos ha llevado años. El filme se rodó en Inglaterra, pero al comprarla un distribuidor americano aparece como americana. De ahí gran parte de la confusión a la hora de identificarla. Se perdieron las latas con los títulos de crédito y solo aparecían identificadas con el nombre del distribuidor, el de su actriz principal y el título Las hermanas gemelas".
La historia de dos gemelas, una con alma y otra sin ella, interpretadas ambas por Betty Compson, forma parte de los balbuceos cinematográficos de un director para quien el cine mudo forjó gran parte de su audacia formal.
Estas películas se rodaban en seis semanas y para el joven Hitchcock el reto estaba en hacerlo con el menor número posible de intertítulos.
Años después, famoso y desencantado, predicaba que en las escuelas de cine solo se deberían hacer ejercicios mudos.
Para él, en las películas la imagen mandaba y el realismo iba por otros derroteros que en la vida.
La emoción y la acción, decía, tienen sus propios códigos en una pantalla. "Pedirle a un hombre que cuenta historias que tome en consideración la verosimilitud me parece tan ridículo como pedir a un pintor figurativo que represente las cosas con exactitud.
Hay una gran diferencia entre la creación de un filme y la de un documental.
En un documental, Dios es el director. En una película, el director es dios, Él es quien crea la vida".
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