Y se hizo la luz en Givenchy

El ambiente en los salones del hotel d'Evreux en los que se muestra la alta costura de Givenchy era mucho más relajado ayer que en julio.
En verano, muchos nos acercamos a Place Vendôme con cautela y reticencias.
La casa que comanda Riccardo Tisci había decidio cambiar el desfile por una presentación estática. ¿Era el primer paso para la deserción de una de las pocas casas de alta costura que quedan?

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Pero la colección de invierno de Tisci, inspirada por Frida Kahlo, sirvió para espantar fantasmas.
 Evidenciaba, además, que el formato de presentación estática no implicaba una renuncia y permitía apreciar mejor sus detalles.
 La firma propiedad de LVMH ha debido pensar que si algo no está roto, mejor no arreglarlo. Porque para la primavera/verano de 2011 ha mantenido idéntico el planteamiento y la puesta en escena.







Las mismas cuatro salas (esta vez, aromatizadas con perfume de almendras), la misma disposición de los diez trajes y hasta la misma foto de un grupo, tomada por delante y detrás por Willy Vanderperre.
La responsabilidad de la novedad recaía, por lo tanto, en las piezas. El trabajo es una evolución de la temporada anterior y culmina la apertura a la luz iniciada por el habitualmente oscurantista Tisci.



La inspiración es Japón, pero su visión se aleja de lo manido. De Kazuo Ohno, bailarín de Butoh que falleció el año pasado con 103 años, toma el conflicto entre lo femenino y lo masculino.
Un tema recurrente para Tisci que condiciona la dualidad de los atuendos. Casi todos, largos y lánguidos vestidos que (otra vez) se combinan con prendas exteriores más estructuradas.







El segundo juego de opuestos parte del enfrentamiento de grullas y Gundam, robots de anime. Todas piezas presentan dos caras. Naturaleza y tecnología. La frontal es orgánica y suave. La trasera, robótica y ácida.
El conjunto más mencionado será seguramente el vestido de las 4.000 horas de trabajo. Enteramente cubierto de lentejuelas mate en dos tonos de blanco dibuja cabezas de ave en el frontal.
 El bordado trasero, en naranja, salta de la pieza gracias a su construcción en tres dimensiones.
Se lleva con un chaleco que deja la espalda abierta y zapatos hechos de pequeñas maquinarias de reloj en cobre.



La pieza comparte la primera sala con otras obras que revisan las formas del vestuario tradicional japonés. De ahí, el nombre para la estancia: Obi. Además, establecen un vínculo cromático, ya que todos sus bordados traseros se elaboran en naranjas y fucsias. Uno de los trajes (arriba) lleva una lazada cubierta de finas tiras de piel formando tubos y se abre en una falda de tul y plumas de avestruz.









En la sala Mimosa se agrupan tres trajes que comparten un estudio de los amarillos y verdes.
El frontal del primero, de cuerpo transparente y rematado por cremalleras, muestra un pájaro en relieve creado con encaje, tul y chiffon que desciende hasta una cascada de plumas color amarillo pálido.
Al rodear la pieza, los pájaros de vuelven ácidos. Los otros dos conjuntos de la habitación se complementan con chaquetas largas, casi transparentes en su mitad inferior.
El segundo resulta fascinante.
 Sobre el pecho se abren alas que baten gracias a un hojaldre formado por 20 capas de chiffon.
Su delicadeza contrasta con la frialdad de los adornos verde flúor de la espalda.



La tercera sala, llamada Wisteria, contiene dos trajes de suaves plisados en color lila.
 Los bordados aquí simulan bolas en el momento de estallar.
 Cada perla se ha recubierto a mano por varias capas de chiffon que, al moverse, se abren creando un efecto vagamente perturbador. Como de vida que pugna por nacer. En uno de ellos, el contraste cromático (un amarillo verdoso) aparece a orillas del escote de la espalda. En el otro, viene de la mano de un chaleco-arnés, que decora en lila en frontal y en amarillo el resto.



La última sala expone a gran tamaño la foto de grupo, protagonizada esta vez por diez modelos asiáticas.
Se ve primero de espaldas. Agrupadas por los colores de sus bordados traseros, las modelos llevan gigantescos sombreros de Philip Treacy.
 La puesta en escena y la cercanía con la virtuosa ejecución potencia que esta colección se contemple con la distancia de lo que nace y vive en una vitrina.
Tiene mérito que aún así resulte contemporánea.

Clint Eastwood engancha al público

Ahí tenemos al abuelo del cine más taquillero: Clint Eastwood ha convencido al público español y su Más allá de la vida ha recaudado 2.808.000 euros, una cifra impresionante que multiplica su valor si sabemos que se ha estrenado con 306 copias a 9.177 euros por sala, y sin ser 3D. Detrás, muy detrás, queda Amor y otras drogas, con 632.705 euros y Morning glory, con 594.525 euros: ¿se ha perdido la magia de Harrison Ford? Buen fin de semana en general con 8,4 millones de euros de recaudación total de las top 20.

En EE UU + Canadá, Sin compromiso, la comedia del maestro Ivan Reitman con Ashton Kutchner y Natalie Portman lidera la taquilla con 19 millones de dólares, por delante de The green hornet y de ¡Qué dilema!

La humanidad desvelada FERNANDO SAVATER

A finales del año pasado murió Jacqueline de Romilly, helenista, que fue la segunda mujer aceptada en la Academia francesa, tras Yourcenar.
 Tenía 97 años y estaba ciega: deja ensayos sobre el hermoso Alcibíades, sobre Tucídides, sobre el espanto y la angustia en los trágicos griegos, sobre los orígenes de la democracia...
Nunca estuvo en Gran Hermano y no sabía jugar al fútbol: una vida desperdiciada. De su obra admirable prefiero Patience, mon coeur! (Belles Lettres).
Se centra en la admonición que Ulises se hace a sí mismo en la Odisea, pidiéndose sosiego cuando al llegar a Ítaca ve los desmanes de los pretendientes y siente el impulso de una venganza apresurada.

Es la primera vez en nuestra cultura que un humano habla no con sus semejantes o con los dioses sino consigo mismo.
El comienzo de la psicología, el testimonio inaugural de la conciencia que reflexiona sobre su intimidad.






En la 'Odisea' es la primera vez en nuestra cultura que un humano habla consigo mismo

Esta reflexión es sin duda característica de la condición humana.
Pero, ¿basta para definirnos? ¿En qué consiste nuestra humanidad?
 El profesor Francis Wolff, filósofo de la Escuela Normal Superior de París, explora las principales respuestas a esta pregunta en una obra muy sustanciosa -Notre humanité (Fayard)- recorriendo el apasionante camino que comienza en Aristóteles y acaba (¡por el momento!) en las neurociencias.
El autor distingue cuatro etapas principales, en cada una de las cuales la idea filosófica del hombre está ligada a una nueva perspectiva científica: el animal racional aristotélico, ligado al origen de las ciencias naturales; el alma unida a un cuerpo, aunque radicalmente distinta de él, propuesta por Descartes como base de la física matemática; el sujeto sujetado de los estructuralistas, que se convirtió en el objeto central de las ciencias humanas en la segunda mitad del pasado siglo; y el animal como los otros, aunque con características propias y quizá únicas, a saber sus capacidades cognitivas, que hoy estudian las neurociencias (entre las muchas obras de referencia es bastante completa y legible la de Michael S. Gazzaniga, ¿Qué nos hace humanos?, Paidós).



No se trata de avanzar desde la semiignorancia hasta el verdadero conocimiento, pues cada figura establece su razón desde parámetros propios y universalmente significativos. Pero Wolff no se limita a analizarlas con perspicacia, sino que también señala los peligros políticos y morales de cada una: el esencialismo de la primera puede justificar la esclavitud y la inferioridad de la mujer, el dualismo de la segunda reduce todas las especies naturales a mera materia bruta, la tercera convierte al hombre en una construcción de la cultura, la lengua o lo simbólico que debe ser rectamente reconstruida por el saber que lo objetiva y la cuarta asimila el hombre a la animalidad que comparte (de tal modo que puede ser eliminado como cualquier otro bicho si es nocivo o postergado a otros vivientes si padece minusvalías) mientras que todos los animales son declarados libres e iguales, sustituyendo la política por la biología.
Por supuesto, ninguna de estas posibles derivaciones negativas invalida necesariamente esos conceptos.



Francis Wolff es autor de Filosofía de la corrida (Bellaterra), defensa e ilustración de la fiesta taurina con argumentos que nada deben al folclore cañí ni al casuismo escolástico. En este nuevo libro resume en pocas páginas su crítica del animalismo, concluyendo que los valores humanistas están igualmente amenazados por quienes los reservan solo a parte de los humanos y por los que pretenden extenderlos más allá de los límites de la humanidad.
No logrará convencer al que se atrinchera en la intuición sentimental ("¡mírales a los ojos, pobrecitos!"), pero creo que hará pensar a otros.
En todo caso, la pregunta por la humanidad durará tanto como nosotros. Incluso los convencidos de que enseña más sobre nuestra condición leer a Pascal que a Darwin aceptamos que lo mejor es leer a ambos.
 Y a los que vengan después...

Chopin "probablemente padecía epilepsia"

Un equipo de médicos españoles sostiene que las frecuentes alucinaciones de las que sufría el compositor se debían a la enfermedad .
De repente veía criaturas raras emergiendo de su piano y obligándole a dejar de tocar y abandonar la sala.
Un viaje a un monasterio con su amante George Sand fue "lleno de fantasmas para él", según escribió el mismo Sand.
 Las frecuentes alucinaciones de las que sufría el compositor polaco Fréderic Chopin (1810-1849) se debían a una epilepsia lobular temporal, según un equipo de doctores españoles dirigido por Manuel Vázquez Caruncho, en el Complexo Hospitalario Xeral-Calde de Lugo.





En un estudio publicado en la revista Medical Humanities y recogido por la BBC, los médicos sostienen que son muchas las enfermedades que pueden causar alucinaciones (entre ellas la esquizofrenia).
 Sin embargo normalmente suelen ser ruidos, más que visiones.
 Por esto, la explicación más probable de las criaturas que salían del piano de Chopin es una epilepsia, según los médicos.
 Los mismos aseguran también que sin el soporte de un análisis médico moderno es difícil llegar a una diagnosis definitiva.



Para reforzar su tesis, Vázquez cita los testimonios de Sand y algunas de las cartas del mismo Chopin, entre otros documentos de la época.
 En una de esas cartas, dirigida a la hija de Sand, el compositor reconocía que, en medio de una sonata en un salón privado inglés en 1848, se había visto obligado a salir de la sala para recuperarse de la visión de las criaturas que salían de su piano.
El láudano a base de opio que Chopin consumía es otra de las posibles explicaciones de sus alucinaciones.