La verdadera historia de lo que costó el ‘Guernica’ a la República

Una reconstrucción histórica de la compra del mural de Picasso a raíz de unas declaraciones de Pérez-Reverte arroja luz sobre las motivaciones del artista.

J. A. Aunión

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Picasso, pinta el 'Guernica', en 1937. En vídeo, así se hizo el cuadro. DORA MAAR | EPV

El Gobierno republicano español vio en la Exposición Internacional de París de 1937 una gran oportunidad para buscar adhesiones en su lucha contra la sublevación militar encabezada por Franco. 
Por eso se marcaron como gran objetivo la participación en su pabellón de grandes artistas de vanguardia, como Pablo Picasso. Este aceptó el encargo, por el que acabó cobrando 200.000 francos, a pesar de su “resistencia” a “aceptar subvención alguna de la Embajada por la realización del Guernica, ya que hace donación de este cuadro a la República española”, según explicó el escritor Max Aub el 28 de mayo de 1937 en una carta al embajador Luis Araquistáin.
 En ella contaba que había conseguido que el artista aceptase un cheque de 150.000 francos; los otros 50.000 los había recibido unas semanas antes como adelanto para cubrir gastos.

“A Picasso se le pagó el Guernica, y muy bien para la época, pero lo hizo porque le salió del alma, no por dinero”, asegura la historiadora del arte Josefina Álix, una de las personas que más ha estudiado aquel episodio, en referencia a las recientes declaraciones del escritor Arturo Pérez-Reverte recogidas en este diario: 
“Picasso no pintó el Guernica por patriotismo, sino por muchísimo dinero”, dijo el pasado martes en París durante la presentación de su última novela, Sabotaje.

Y es en el contexto de esa obra —“fuera de la novela, no tengo nada que decir”— en el que Pérez-Reverte enmarcaba este viernes, en conversación telefónica, sus palabras.
 “Que Picasso cobró 200.000 francos por el Guernica y no pisó España en toda la Guerra Civil es un hecho concreto, real, que yo utilizo en mi novela, que no es sobre Picasso, sino sobre un espía franquista en la que Picasso sale como secundario. 
Yo soy un escritor profesional y me reservo el privilegio —el divertido privilegio— de novelar lo que me dé la gana.
 No como el historiador del arte que no soy, sino como el novelista que soy. 
Si alguien hace de esto un debate político, ideológico o artístico, lo agradezco por la publicidad que me hacen, pero me importa un rábano.
 Sabotaje solo es una novela”, dijo.
Pero en ese juego de ficción, algunos historiadores —como la profesora de la Autónoma de Madrid Nere Basabe, que difundió en Twitter la carta de Aub al hilo de las palabras del escritor— creen que conviene dejar claro qué es lo que dicen los estudios y los especialistas, sobre todo cuando se trata de uno de los cuadros más importantes de la historia de España, explica por teléfono Basabe.
Así, Álix empieza explicando que Picasso aceptó desde el principio la petición que le habían hecho en diciembre de 1936. 
La misma que le reiteró en los primeros días de enero de 1937, en una visita a su taller de la calle de Boétie, una delegación formada, entre otros, por los escritores Max Aub, Juan Larrea y Louis Aragon, y los arquitectos Luis Lacasa y Josep Lluis Sert, encargados de levantar el espacio expositivo.
 Sin embargo, durante meses, el artista no hizo absolutamente nada —“o apenas unos apuntes”— porque, inmerso en sus problemas personales, no se le ocurría qué hacer.
Hasta que se produjo el bombardeo de la villa de Guernica por parte de la aviación nazi, suceso al que siguieron grandes manifestaciones de repulsa en París el 1 de mayo de 1937. 
“Ese mismo día se puso a trabajar en el mural”, señala Álix.
 Y lo hizo, continúa, “absolutamente revuelto por la situación y las circunstancias”, sin pedir dinero alguno para sufragar los importantes gastos que su trabajo suponía; aparte de las pinturas y el lienzo, tuvo que alquilar un taller más grande para contener el enorme tamaño de la obra: 7,7 metros de ancho y 3,49 de alto.
El comisario del pabellón, José Gaos, menciona los 50.000 francos de adelanto en una carta en la que da cuenta al presidente de la República, Juan Negrín, de los gastos de los preparativos hasta el 21 de mayo.
 Añadía que, en todo caso, ese pago no era suficiente: “La pintura mural hecha expresamente para nuestro pabellón debe ser adquirida por el Estado y por lo tanto a este le toca fijar en qué cantidad considere conveniente completar, como precio de esta adquisición, los 50.000 francos que se le han adelantado, teniendo presente que hasta ahora tampoco se han reembolsado especialmente a Picasso los gastos considerables de ejecución de esta pintura y sobre todo de las cuatro esculturas hechas también especialmente para el pabellón”.

Y de la entrega de los otros 150.000 francos deja testimonio Max Aub, delegado cultural de la embajada, en una carta del 28 de mayo. 
En ella anuncia a Araquistáin que había conseguido que el artista aceptase, al menos, “los gastos en que ha incurrido en su obra”. Y continúa: 
“Le he extendido un cheque por valor de 150.000 francos franceses, por los que me ha firmado el correspondiente recibo. Aunque esta suma tiene, más bien, un carácter simbólico, dado el valor inapreciable del lienzo en cuestión, representa no obstante prácticamente una adquisición del mismo por parte de la República”.
El propio Araquistáin recordaba ese episodio en una misiva que le envió a Picasso en 1953, en la que lamenta la pérdida tras su salida de la embajada de muchos documentos.
 “Entre ellos, el recibo que firmó usted a Max Aub de la suma que este le entregó a usted —pese a su resistencia a no aceptarla— en concepto de gastos incurridos en la realización”.

Aunque simbólica, 200.000 francos era una suma importante: “Pues sí, era dinero, si bien es muy difícil explicar a cuánto equivaldría actualmente”, dice Álix.
 Una herramienta de la página oficial de estadísticas del Gobierno francés dice que equivaldrían a unos 114.000 euros actuales. También puede dar una idea al respecto el coste total del pabellón español para la Exposición Internacional de París: dos millones de francos, con lo que el pago a Picasso se habría llevado el 10%. 
“Es una buena cantidad, pero hay que tener en cuenta que es un trabajo bestial, que hace el artista más importante del mundo. Lógico es que se pagara. 
Pero de ahí a decir que lo hizo por dinero va un abismo”, termina la historiadora.

Una compra crucial

“Yo creo que en Picasso había ya un compromiso político y, además, con la República”, añade la historiadora de la UNED Genoveva Tusell, autora, entre otros, del libro El Guernica recobrado. Picasso, el franquismo y la llegada de la obra a España (Cátedra, 2017) Tusell menciona el cargo de director honorífico de director del Museo de Prado —
“Que él siempre recordó con orgullo”— y la gira que hizo el Guernica tras la Exposición de París para recaudar fondos para la República en Gran Bretaña y, después, en Estados Unidos, donde permaneció el cuadro durante décadas hasta que el Gobierno español lo recuperó en 1981.

Tusell insiste en que en el proceso, el hecho de haber pagado por el cuadro en su día fue crucial, lo que vino a dar de alguna manera la razón a quienes se esforzaron tanto por formalizar la compra. 
 A pesar de la pérdida de los recibos, la carta de Max Aub en la que deja constancia de la entrega de un cheque y otros documentos —varias hojas de gasto, por ejemplo— fueron suficientes para demostrar la propiedad y para dar, de paso, la razón a quienes se esforzaron tanto por formalizar la compra.