El estadounidense George Roy Hill dirigió catorce películas, casi todas buenas, pero hoy se le recuerda sobre todo por dos, Dos hombres y un destino y El golpe, las únicas en que Paul Newman y Robert Redford
actuaron juntos.
Las dos estrellas demostraron tener una química
realmente fuera de lo común en pantalla; esa clase de fenómeno que nadie
es capaz de prever y que solo se descubre sobre la marcha, cuando la
película está ya en los cines y todo el mundo puede comprobarlo con sus
propios ojos.
Visto desde hoy, puede parecer extraño que no volvieran a
intentar aprovechar esa química; ambos volverían a trabajar con Hill,
aunque por separado.
Pero es comprensible que no repitieran.
Lo de El golpe resultaba
difícil de superar.
No porque ganase siete Óscar, incluyendo el de mejor
película, el de mejor dirección, el de mejor guion, el de mejor montaje
y, por descontado, el de mejor música, con la adaptación de las
antiguas composiciones del genial Scott Joplin.
Es que
es uno de esos largometrajes donde todo encaja.
Algo que, dada la enorme
cantidad de factores y circunstancias imprevistas que intervienen en
una producción, sucede pocas veces. El golpe es la mejor película de Hill, para mi gusto.
Y
eso que optó por un estilo de dirección que podríamos calificar como
«discreto».
Salvo en el plano inicial, los movimientos de cámara buscan
ser «invisibles».
No abunda en alardes narrativos, ni mucho menos está
coreografiada en exceso.
El trabajo de cámara busca claridad y
concisión, sin vistosos movimientos o ángulos inusuales.
En El golpe,
Hill intenta transmitir la información visual de la forma más rápida,
directa y eficaz.
Todo la información que no cabe en la presentación de
cada escena, toda la que el espectador no pueda captar de un vistazo, es
dejada en manos de los actores y los diálogos, sin que la cámara
realice un subrayado del tono emocional de cada escena.
Ya sea una
escena cómica, dramática o tensa, todas son filmadas de manera muy
similar y con un estilo muy uniforme.
Hasta la música busca situar al
espectador en una época y ambiente, más que tratar de manipular sus
sentimientos.
La dirección de Hill es, pues, bastante austera.
Que es lo
que ese tipo de historia y ambientación pide; trasladar al espectador a
los años treinta, hacerle olvidar que está viendo una obra de ficción.
Durante los diálogos, por ejemplo, hay
mucho plano-contraplano al estilo clásico: vemos a uno que habla, de
frente a nosotros, y vemos al que escucha, de espaldas a la cámara.
Cuando dos personajes o más aparecen en un fotograma, se sitúan siempre
allí donde mejor se los ve. Hill mima con esmero la actividad de los
extras en el segundo plano (como ese que cruza la calle corriendo y casi
es atropellado; cosa que no tiene nada que ver con el argumento, pero
que le confiere mucha vida a la ambientación urbana). No obstante, se
cuida mucho de que haya más gente de la necesaria dentro de un encuadre,
salvo cuando la situación lo requiere porque se muestra un lugar
público que necesita concurrencia para resultar creíble. No es una
película de lenguaje minimalista, pero casi; tampoco es exactamente
teatral, pero casi. Supongo que, como el argumento es complejo —no muy
enrevesado, pero repleto de matices—, Hill trata de no adornarse y no
distraer al espectador. Quiere que se le entienda. Que todo parezca
simple. Y lo consigue.
No fue hasta
después de varios visionados cuando empecé a captar la delicada
orfebrería que se esconde detrás de esa aparente sencillez.
Sobre todo
en un segmento concreto de la película, cuando Hill introduce
modificaciones sutiles dentro del estilo general del film. Tan sutiles
que es fácil que pasen desapercibidas.
Por ejemplo: cuando uno ve El golpe
por primera o segunda vez, no diría que es una película que contenga
símbolos.
Todo parece muy directo y lo que se ve en pantalla es lo que
hay, sin segundas lecturas. La narración no recurre a mecanismos ajenos a
la mera exposición de los hechos.
Y sin embargo no todo es tan directo
como parece.
Una subtrama concreta está rodada como si fuese una
película distinta dentro de la principal, aunque para entender que es
distinta hemos de prestar mucha atención.
Para explicarlo mejor y por si
hace tiempo que usted la vio, refresquemos quiénes son los principales
personajes y cuál es el núcleo de la historia.
Por descontado, este
artículo es un spoiler total. Si, por algún extraño motivo, nunca ha visto esta película, ¡ya está tardando! Vamos con los protagonistas:
–
Johnny Hooker (Robert Redford): Timador de poca monta que, por error,
roba a un recaudador de la mafia.
Su cómplice y amigo personal es
asesinado por el mafioso al que pertenecía el dinero.
Redford decide
vengarse organizando una estafa de altos vuelos para robarle una fortuna
al susodicho mafioso.
– Johnny Hooker (Robert Redford):
Timador de poca monta que, por error, roba a un recaudador de la mafia.
Su cómplice y amigo personal es asesinado por el mafioso al que
pertenecía el dinero. Redford decide vengarse organizando una estafa de
altos vuelos para robarle una fortuna al susodicho mafioso.
–
Henry Gondorff (Paul Newman): Experimentado estafador en horas bajas al
que Redford recurre para organizar el golpe, que consistirá en una
elaborada estafa centrada en una falsa oficina de apuestas hípicas.
– Doyle Lonnegan (Robert Shaw):
El mafioso que ordenó el asesinato y al que quieren engañar para que
invierta cientos de miles de dólares en una apuesta a la que no podrá
resistirse porque está trucada y le ofrecerá ganancia segura.
Y, en
efecto, la apuesta estará trucada, pero en su contra.
– Teniente Snyder (Charles Durning):
Policía corrupto que chantajea a Redford.
Cuando descubre que este le
ha pagado con dinero falsificado, se empecina en darle caza, lo que pone
en peligro toda la operación de las apuestas hípicas.
– Loretta Salino (Dimitra Arliss): Enigmática camarera de un restaurante a la que Redford intenta seducir.
El golpe
cuenta una historia de timadores y delincuentes, así que no sorprende
que unos personajes engañen a otros continuamente.
El espectador es el
único que siempre sabe lo que está sucediendo. Con una excepción: en el
último tercio de película el espectador cree estar viendo una cosa,
cuando en realidad está viendo otra. Veamos: unos agentes del FBI
detienen a Redford y consiguen que acceda a traicionar a Newman (me
referiré a ambos personajes por los apellidos de los actores; creo que
así será más fácil de seguir). El arresto, en realidad, es un montaje.
Los agentes pertenecen al gremio de timadores y han representado un
elaborado teatro para que el teniente Snyder deje de perseguir a
Redford.
Pero todo esto el espectador no lo sabe.
En
ese momento la narración deja de ser lineal, porque hay que engañar al
espectador, cosa que la película no había hecho antes (salvo en algunos
detalles sueltos que debían ayudar a preparar este gran engaño).
Ahí es
cuando Hill empieza a introducir unos casi imperceptibles cambios en su
manera de narrar, destinados a apelar al subconsciente del espectador
para convencerle de que Redford realmente ha sido detenido y realmente va a traicionar a Newman. Algo que no está pasando, pero que debemos creer que sí.
Repasando
varias veces la secuencia de escenas de esta subtrama, se va haciendo
patente que Hill introduce un cambio deliberado en su manera de
planificar cada plano y que ese cambio está delimitado a esa subtrama
concreta.
Sabe que mentir al espectador requiere algo más que la mera
ocultación de información.
Requiere una manipulación, lo más disimulada
posible, de la manera en que el espectador percibe a los personajes.
El
resultado es una muestra del estado de gracia de un director. Incluso en
una obra como esta, en la que todo es muy funcional y responde siempre a
motivos narrativos inmediatos, hay algunos elementos que están ahí
sencillamente porque son arte, y quizá no eran imprescindibles (lo cual
no quiere decir que sobren, ¡al contrario!).
Cuando un artista percibe
un elemento como un hallazgo artístico, le resulta casi imposible no
incluirlo en su obra. Y así debe ser; es su trabajo.
En El golpe, George Roy Hill está fabulosamente inspirado y su manipulación se torna deliciosamente tenue.
Veamos primero cuáles son las herramientas que Hill ha utilizado para
influir en nuestro subconsciente antes de que empiece la subtrama de la
falsa traición.
La más importante es la ubicación de los personajes en
los planos, que a veces usa de manera muy obvia, y otras veces de manera
subliminal.
Durante los dos primeros tercios de película, como decía,
busca sobre todo situarlos donde mejor se los vea, por pura economía
narrativa, y hay muy pocos momentos en que esa ubicación implique algún
tipo de significado.
Pero hay una excepción: en ciertos momentos, la
ubicación de los personajes en el plano denota su jerarquía.
Al hablar
la historia del mundillo delictivo, la jerarquía suele demostrarse
mediante intimidación física.
Primer ejemplo, muy obvio: Redford va a
entrar en el reservado de un tren, donde está Lonnegan, el peligroso
mafioso al que pretende estafar.
Redford va a contarle una enorme
patraña; sabe que Lonnegan no conoce su rostro pero sí ha enviado gente
para localizarlo y eliminarlo.
Así pues, se trata de una situación muy
peligrosa.
Pues bien, uno de los matones de Lonnegan vigila la puerta y,
de inmediato, se pone en pie para intimidar a Redford.
Vemos como este
mira por encima de su hombro y entiende, como lo entiende el espectador,
que se está jugando el pellejo si algo sale mal.
Así, percibimos que
Redford es un don nadie en la jerarquía criminal.
Similar
expresión de superioridad jerárquica, y también muy obvia, la tenemos
en otra secuencia, cuando se sienta en un automóvil junto a Lonnegan y
el lugarteniente de este.
Percibimos con claridad su inferioridad
jerárquica, su debilidad, porque los otros dos lo mantienen apretujado.
Un
ejemplo más. Newman está jugando a las cartas con Lonnegan y ambos
ocupan una posición de igualdad en la mesa de póker.
Pero Newman también
es un don nadie comparado con Lonnegan, lo que pasa es que la mesa de
póker no permite que Hill sitúe a los personajes de otra manera que
sentados a la misma altura.
Como la jerarquía no se puede expresar de
manera natural mediante la manera en que se sientan, el estatus de
mafioso poderoso de Lonnegan queda remarcado por la presencia de su
lugarteniente, que está a espaldas de Newman.
En el argumento, está ahí
para ayudar a su jefe a hacer trampas. De cara al espectador, está ahí
para recordarle que Newman también es un don nadie, como Redford.
También tiene un matón a sus espaldas, lo cual es un signo de
inferioridad ante el otro.
Un
mecanismo parecido se produce entre policías.
El teniente Snyder está
comiendo en un restaurante y dos agentes federales (en realidad, dos
estafadores disfrazados, aunque ni Snyder ni el espectador lo saben)
aparecen tras él para decirle que tiene que presentarse ante un oficial
del FBI.
Aquí la jerarquía también está muy marcada por la situación de
cada personaje: el FBI está por encima de un teniente de la policía
local, y de nuevo, quien ejerce el poder está a la espalda del débil, o
apretujando sus costados.
Cuando los falsos agentes llevan a Snyder ante
el falso oficial, sucede lo mismo que con la mesa de póker. Una mesa de
despacho obliga a que Snyder esté sentado al mismo nivel que alguien
más poderoso.
No resultaría natural sentarlos a niveles distintos.
Por
eso, se repite el esquema: Snyder tiene a los dos tipos a sus espaldas,
vigilándolo, casi como si lo hubieran detenido. Una vez más, esto deja
claro cuál es la diferencia de escalafón entre todos los protagonistas
de la escena.
El personaje Alfa no tiene nadie a sus espaldas.
Usa a los
personajes Beta para controlar las espaldas del personaje Gamma, que es
el último mono.
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