Davinia lleva abrigo y vestido de raso de
seda y lamé de alta costura de Manuel Pertegaz, año 1958. Cartera de
mano metalizada y sandalias doradas de Roger Vivier y anillo de oro de
Ramon Joiers. / Outumuro
La defensa de la moda como espejo de su tiempo tiene en el nacimiento del prêt-à-porter
uno de sus caballos ganadores. ¿Cómo calificar si no un sistema capaz
de reformularse por completo para adaptarse a una revolución social y
generacional como la de los años sesenta?
La moda, que es una de las pocas manifestaciones físicas de un fenómeno tan imposible de aprehender como el cambio, fue capaz de responder a una nueva sociedad con una construcción completamente distinta de su modelo.
Hasta los años cincuenta, la moda era un sistema que producía sobre pedido.
Los creadores proponían diseños a una clientela que les encargaba los trajes a su medida y solo entonces se confeccionaban. Todo el asunto era caro, exclusivo, elitista, minucioso y lento. En los años sesenta, tales conceptos eran el enemigo a batir y la moda lo entendió con una velocidad muy acorde con los tiempos. Los diseñadores empezaron a fabricar modelos en serie que la clientela podía llevarse en el momento y a un precio mucho más asequible. De ahí el nombre: prêt-à-porter significa “listo para llevar” en francés.
Yves Saint Laurent, el más rebelde de los costureros de la era dorada de París, abrió en 1966 su primera tienda dedicada a este nuevo negocio. Pero la idea ya llevaba años en prueba de forma menos ruidosa. En Estados Unidos, por supuesto, pero también en París.
El historiador y crítico de arte Josep Casamartina i Parassols sostiene que ya en 1952 Hubert de Givenchy empezó a comercializar “piezas sueltas en serie”.
Casamartina es el comisario de una exposición que sigue el rastro de ese prêt-à-porter en Barcelona.
Se trata de la continuación de una muestra anterior que se detenía en la producción de alta costura de la ciudad.
El proyecto La edad de oro de la alta costura recaló, entre 2010 y 2011, en el Palau Robert de Barcelona, en el Museo del Traje de Madrid y en el de Teruel. Hasta el próximo febrero, las mismas piezas establecen un diálogo con las de Cristóbal Balenciaga en el museo dedicado al creador en Getaria (Gipuzkoa).
Han sido las cifras de visitantes las que han alentado esta segunda parte. Barcelona ‘prêt-à-porter’ 1958-2008
se puede ver en el Palau Robert hasta marzo
. Presenta 300 trajes en tres rotaciones, ya que el objetivo es descubrir firmas olvidadas. “Se trata de hablar de nombres que han desaparecido”, explica Casamartina.
“Es la crónica de un tiempo y un lugar. A veces, los diseñadores quieren donar el vestido más espectacular del desfile, pero a mí me interesa lo que la gente llevaba de verdad”.
En estas páginas, conocidas modelos españolas posan con trajes de esta colección textil –presentados en las dos muestras– que ilustran la desaparición de la exquisitez de la alta costura en favor de la modernidad de lo listo para llevar.
El abandono de la artesanía por lo industrial.
El caso de Cristóbal Balenciaga, que cerró su taller en 1968 antes de sucumbir al nuevo orden en su oficio, es uno de los más citados para explicar que el tránsito dejó sus víctimas. Pero hubo más. Aunque Pedro Rodríguez mantuvo abiertas sus tres casas hasta 1979, “ya no reconocía como suyo el entorno que le rodeaba”, según la historiadora de moda Silvia Rosés.
“Cuando el prêt-à-porter no existía, los americanos ya nos compraban los diseños originales y los reproducían por tallas”, defendía Elio Berhanyer en una entrevista en El País Semanal en 2011. “Los españoles vendíamos mucho con ese sistema. Pertegaz y yo, desde aquí, y Balenciaga, desde París”.
La implantación de un impuesto de lujo que en 1974 dobló los precios de los trajes es citada por Casamartina y Berhanyer como uno de los principales motivos que asfixiaron a las casas de costura y dificultaron una transición de los diseñadores hacia el prêt-a-porter que fue más armónica en Italia o Francia. Berhanyer, a diferencia de Balenciaga, trató de reconvertirse a la confección en serie, con resultado irregular. En los setenta mantuvo una buena producción, ya que el volumen de su negocio con Iberia (vestía a las azafatas) le permitía trabajar con un fabricante sólido
. Cuando el contrato con la aerolínea se terminó, empezó un lento declive que acabaría en 2010 con el cierre de su taller. A pesar de ello, una de las anécdotas favoritas, y más repetidas, de Berhanyer se refiere a ese prêt-à-porter con el que mantuvo una relación ambivalente.
Un día, alguien le advirtió alarmado de que en París habían inventado una máquina que iba a traer la ruina para todos los modistas: “Meten un dibujo, entra una señora y sale vestida”, le explicaron. “Lo han patentado: ¡se llama Petra Porter!”.
La moda, que es una de las pocas manifestaciones físicas de un fenómeno tan imposible de aprehender como el cambio, fue capaz de responder a una nueva sociedad con una construcción completamente distinta de su modelo.
Hasta los años cincuenta, la moda era un sistema que producía sobre pedido.
Los creadores proponían diseños a una clientela que les encargaba los trajes a su medida y solo entonces se confeccionaban. Todo el asunto era caro, exclusivo, elitista, minucioso y lento. En los años sesenta, tales conceptos eran el enemigo a batir y la moda lo entendió con una velocidad muy acorde con los tiempos. Los diseñadores empezaron a fabricar modelos en serie que la clientela podía llevarse en el momento y a un precio mucho más asequible. De ahí el nombre: prêt-à-porter significa “listo para llevar” en francés.
Yves Saint Laurent, el más rebelde de los costureros de la era dorada de París, abrió en 1966 su primera tienda dedicada a este nuevo negocio. Pero la idea ya llevaba años en prueba de forma menos ruidosa. En Estados Unidos, por supuesto, pero también en París.
El historiador y crítico de arte Josep Casamartina i Parassols sostiene que ya en 1952 Hubert de Givenchy empezó a comercializar “piezas sueltas en serie”.
Casamartina es el comisario de una exposición que sigue el rastro de ese prêt-à-porter en Barcelona.
Se trata de la continuación de una muestra anterior que se detenía en la producción de alta costura de la ciudad.
El proyecto La edad de oro de la alta costura recaló, entre 2010 y 2011, en el Palau Robert de Barcelona, en el Museo del Traje de Madrid y en el de Teruel. Hasta el próximo febrero, las mismas piezas establecen un diálogo con las de Cristóbal Balenciaga en el museo dedicado al creador en Getaria (Gipuzkoa).
Antes del ‘prêt-à-porter’, los americanos ya nos compraban el diseño y lo reproducían”, dice Berhanyer
. Presenta 300 trajes en tres rotaciones, ya que el objetivo es descubrir firmas olvidadas. “Se trata de hablar de nombres que han desaparecido”, explica Casamartina.
“Es la crónica de un tiempo y un lugar. A veces, los diseñadores quieren donar el vestido más espectacular del desfile, pero a mí me interesa lo que la gente llevaba de verdad”.
En estas páginas, conocidas modelos españolas posan con trajes de esta colección textil –presentados en las dos muestras– que ilustran la desaparición de la exquisitez de la alta costura en favor de la modernidad de lo listo para llevar.
El abandono de la artesanía por lo industrial.
El caso de Cristóbal Balenciaga, que cerró su taller en 1968 antes de sucumbir al nuevo orden en su oficio, es uno de los más citados para explicar que el tránsito dejó sus víctimas. Pero hubo más. Aunque Pedro Rodríguez mantuvo abiertas sus tres casas hasta 1979, “ya no reconocía como suyo el entorno que le rodeaba”, según la historiadora de moda Silvia Rosés.
“Cuando el prêt-à-porter no existía, los americanos ya nos compraban los diseños originales y los reproducían por tallas”, defendía Elio Berhanyer en una entrevista en El País Semanal en 2011. “Los españoles vendíamos mucho con ese sistema. Pertegaz y yo, desde aquí, y Balenciaga, desde París”.
La implantación de un impuesto de lujo que en 1974 dobló los precios de los trajes es citada por Casamartina y Berhanyer como uno de los principales motivos que asfixiaron a las casas de costura y dificultaron una transición de los diseñadores hacia el prêt-a-porter que fue más armónica en Italia o Francia. Berhanyer, a diferencia de Balenciaga, trató de reconvertirse a la confección en serie, con resultado irregular. En los setenta mantuvo una buena producción, ya que el volumen de su negocio con Iberia (vestía a las azafatas) le permitía trabajar con un fabricante sólido
. Cuando el contrato con la aerolínea se terminó, empezó un lento declive que acabaría en 2010 con el cierre de su taller. A pesar de ello, una de las anécdotas favoritas, y más repetidas, de Berhanyer se refiere a ese prêt-à-porter con el que mantuvo una relación ambivalente.
Un día, alguien le advirtió alarmado de que en París habían inventado una máquina que iba a traer la ruina para todos los modistas: “Meten un dibujo, entra una señora y sale vestida”, le explicaron. “Lo han patentado: ¡se llama Petra Porter!”.
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