La estación de Rohmer

La estación de Rohmer




Fotograma de Cuento de primavera de Eric Rohmer





Ángeles necesita el sol aunque pueda disfrutar con la lluvia, y los cielos azules aunque pueda admirar una gradación de grises en los días nublos. Así que estos primeros días de primavera le resultan especialmente gratificantes. Uno se conforma y los disfruta, aunque prefiere el otoño y las luces hibernales. Como teníamos a mano los "Cuentos de las cuatro estaciones" de Eric Rohmer, pues ambos tan contentos. Dejamos estar el Cuento de verano aún reciente del pasado ídem y vimos Cuento de otoño, Cuento de invierno y Cuento de primavera, cada día uno, en riguroso orden estacional pero en orden inverso a su producción.









Llevamos un año sin Rohmer. Y nos consolamos volviendo a ver los filmes que amojonaron nuestra vida. Los dos coincidimos en preferir el Cuento de invierno y El rayo verde entre una filmografía que frecuentamos como quien visita los lugares familiares que aún guardan secretos por desvelar y que celebramos al reconocernos en un cine que madura con nosotros.











Hubo un tiempo en que Rohmer era una bandera: si un amigo quería despertar nuestra simpatía por alguien que aún no conocíamos pero que deberíamos conocer, bastaba que nos hablara de su pasión por La rodilla de Clara, pongamos por caso, y si quería advertirnos de nuestra incompatibilidad con el desconocido sobraba con señalarnos que detestaba el cine de Rohmer. Porque a Rohmer, como a Bresson, se le ama o se le odia. No hay término medio. A veces echo de menos la simplicidad de aquellas filias y fobias.









Cuánto se complica uno la vida si admite el fondo humano en quien aborrece La mujer del aviador, la película que nos regala el gozoso descubrimiento de Marie Rivière, una de las presencias memorables en el cine de Rohmer, la heroína de El rayo verde y la protagonista del Cuento de otoño, en las que se reúne con otra de las actrices rohmerianas por excelencia, Béatrice Romand, a la que descubrimos en La rodilla de Clara y que protagonizará La buena boda. Pero con la edad uno se debilita y pasados los cincuenta es capaz de perdonar semejantes desafectos.







Marie Rivière en La mujer del aviador







Marie Rivière y Béatrice Romand en El rayo verde







Béatrice Romand en La rodilla de Clara



La filmografía de Rohmer denota una ósmosis entre la teoría y la práctica, entre una visión y un método, entre la mirada y el oficio del cine. Para Rohmer el aquel del cine aflora en el milagro de los primeros filmes de los Lumière, en la impresión que nos causan, nos hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como dijo Pascal, cosas que no sabíamos admirar en el original: personas que caminan por la calle, niños que juegan, trenes que andan. En realidad, nada más banal, concluye Rohmer, pero en esa posibilidad -y privilegio- de reproducir lo real encuentra el cineasta una herramienta para revelar la verdad y la belleza del mundo, para que la cámara, en sus propias palabras, arrebate al mundo la belleza con que se engalana. Y justo en la fidelidad, o mejor, en la precisión a la hora de reproducir las apariencias de lo real radica la posibilidad de hacernos sentir lo que palpita detrás de lo visible.







Marie Rivière en Cuento de otoño



De ahí que el cine se convierta para Rohmer en un instrumento de revelación de todo aquello que sólo con nuestros ojos no alcanzaríamos a ver. Un cine transparente cuyo dispositivo se vuelve invisible -un guión leve, una dramaturgia ligera, una cámara que no se nota, renuncia a efectos de iluminación y, salvo contadas excepciones, a la música no diegética, formas prosaicas, respeto a las apariencias y a la cronología...- justo para que pueda revelar lo invisible: la emoción que desprende un instante fugaz, el deseo que arde tras las máscaras del lenguaje, el desconsuelo que se desborda bajo un aguacero, el latido lírico que resuena cuando un personaje se recoge en el silencio de los adentros, un leve matiz en el grano de la voz, el furtivo temblor en una mirada...







Marie Riviêre en El rayo verde



Vibraciones sutiles en la piel de las apariencias, los poderes del cine que se derivan de la inscripción de las formas de lo real en el celuloide, en palabras de Bazin, el ser del cine. En fin, el método Rohmer.









Rohmer consiguió crear las condiciones para hacer las películas que quería en el momento en que lo necesitaba y cuando se sentía preparado, hasta el punto de organizar una parte sustancial de su obra en tres series sucesivas -"Seis cuentos morales", "Comedias y proverbios" y "Cuentos de las cuatro estaciones"-. aunque los filmes que las componen sean independientes y autónomos; en ese sentido, pocos cineastas han sido tan libres. Las películas de Rohmer germinaban rápido pero maduraban lentamente. Por así decir, cada película experimentaba mutaciones sucesivas hasta que después de siete vidas llega a la pantalla. Primero necesitaba darle forma literaria a la idea; a menudo, sus películas han sido antes relatos y, como en el caso de los Seis cuentos morales se han editado en forma de libro, eso sí después de que se hubieran estrenado en los cines. Con frecuencia, Rohmer partía de la última escena del relato para construir la trama que la precede; en cualquier caso, la composición de la historia representa para el cineasta un tramo del proceso claramente diferenciado de los procedimientos de puesta en escena, a veces pasaban años entre la forma literaria de un proyecto y su posterior materialización fílmica -como La mujer del aviador o Pauline en la playa-, entremedias abordaba otros proyectos que habían germinado simultáneamente o mucho después.









Entre la etapa de la historia y el rodaje a veces el relato pasaba por la escritura de un guión al uso, y llega a escribir incluso la parte de las conversaciones telefónicas que no se escuchan, como en Las noches de luna llena pongamos por caso: Cuando escribo nunca pienso en el montaje, ni en el desglose por planos, sino tan sólo en la duración de la película. (...) Siempre uso la misma máquina de escribir, con la misma cantidad de líneas por página, de forma que conozco la equivalencia entre la longitud de mi texto y la duración de la película, y mi margen de error es de unos cinco minutos. La relación tiempo/texto es alrededor de un minuto y medio por página. Mis guiones suelen tener entre sesenta y cinco y setenta y dos páginas. (...) Es muy importante rodar una película que en el montaje no plantee elecciones dolorosas: una película no se sostiene si se corta por allí y por allá. La película ha de estar pensada en su ritmo y duración. Pero no siempre definió tanto en la escritura, a veces prescindía del guión propiamente dicho y escribía los diálogos correspondientes cada día de rodaje. Y en el caso de El rayo verde prescindió de cualquier escritura previa como le contó a Serge Daney:



Tuve la idea del "rayo verde" en octubre de 1983 y la rodé en el verano de 1984. Su génesis sólo duró, por lo tanto, un año, mientras que para otras películas ha podido durar hasta veinte. Mantuve una entrevista con Marie Rivière, grabándola en un magnetófono, en diciembre del 83. Es una película para la cual no he escrito nada. El estímulo vino de algo que había leído en un correo del corazón. Una mujer decía que se encontraba guapa, pero que los hombres no la miraban, aunque hacía todo lo posible para provocarlos. Esa situación me pareció trágica y divertida al mismo tiempo. Luego, en Biarritz, me di cuenta del anonimato de la muchedumbre y me llamó la atención la cantidad de mujeres solas. (...) Podría decir de ésta que es la más autobiográfica de mis películas. Todo el mundo ha experimentado la soledad. Es más fácil poner algo de uno mismo en una película en la cual estará disimulado (a mí me gusta estar disimulado). Como se sabe que la identificación no podrá ocurrrir, resulta menos embarazoso. Así que, de alguna manera, podría decir: "Delphine [Marie Rivière] soy yo"...







Marie Rivière, Delphine en El rayo verde



Rohmer rodó El rayo verde con una cámara de 16 mm acompañado por cuatro mujeres (la actriz, la operadora de cámara, la sonidista y la productora), en orden cronológico, sin guión, sin escribir diálogo alguno, improvisando sobre la marcha. Tenía 64 años y diez largometrajes a sus espaldas, pero rodaba El rayo verde como si fuera un jovencito que hace su opera prima; la mayoría de los cortos que se hacen hoy día se hacen con más medios y un equipo más amplio, claro que, sobra decirlo, sin la sabiduría de Rohmer. A esas alturas estaba tan acostumbrado a controlar de antemano la duración de sus películas que en El rayo verde tampoco se pasó de tiempo y no tuvo que suprimir nada en el montaje, sólo afinar los cortes entre planos y los engarces entre escenas, claro.









Conviene precisar que las películas de Rohmer empiezan a cuajar sobre los lugares, en las localizaciones, y muchas de sus ideas cobran forma cuando ha decidido dónde las va a rodar, y se perfilan en el trabajo con los actores a los que pide que interpreten, sí, pero sin dejar de ser ellos mismos, así que buscará siempre a aquéllos que le permitan acercarse a una identidad ideal entre, digamos, la persona y el personaje, entre la personalidad y la máscara, mediante la contigüidad posible entre el actor y su papel. Así, en Cuento de primavera, Eric Rohmer elige a Anne Teyssèdre, una actriz licenciada en Filosofía para interpretar a una profesora de filosofía en un instituto y a Florence Darel, una actriz que estudiaba piano para el papel de una estudiante de piano; en La rodilla de Clara se decide por la novelista rumana Aurora Cornu para el personaje de Aurore, la escritora; en Las noches de luna llena, elige a la actriz y decoradora Pascale Ogier que diseñará los apartamentos que utiliza en la ficción; y en el El rayo verde la familia de Delphine es la familia de Marie Rivière, la actriz que la encarna.







Charlotte Véry, Felicie en Cuento de invierno



En la mayoría de las películas, Rohmer trabajaba con los actores a partir de una primera versión del guión. A menudo grababa con ellos largas conversaciones que le servían, más tarde, para reescribir los diálogos, incorporando giros, matices, expresiones personales en las situaciones que plantea la ficción. Y, al mismo tiempo, profundizaba sobre los personajes a partir de las experiencias personales que le contaban sus actores, bueno, sobre todo sus actrices.







Marie Rivière con Eric Rohmer



Así, el guión de la película experimenta un filtrado sucesivo hasta decantarse en el rodaje como la aprehensión de algo que parece improvisado. Para conseguir ese efecto realidad, de borrado de la escritura, Rohmer fue adelgazando el aparato de producción de sus películas hasta rodar, como aquel que dice, en la intimidad, prescindiendo de la script, del ayudante de dirección, y hasta de los encargados de vestuario y decorados; un camino de simplicidad en el modo de producción que raya con lo doméstico en El rayo verde. Néstor Almendros, el director de fotografía de seis de las primeras películas de Rohmer -Mi noche con Maud o La rodilla de Clara entre ellas-, nos ha dejado en Días de una cámara, ese libro absolutamente recomendable, un retrato revelador del cineasta durante los rodajes:



Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales: no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus fuerzas están enteramente dedicadas a la obra que está realizando. La energía y actividad que despliega son sobrehumanas. Como no tiene ayudantes, ni script, lleva la cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y recados nimios; llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jornada y de preparar el té a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicación e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un fervor unánime en todos sus colaboradores.









Eric Rohmer con Néstor Almendros



La procura de un grado tal de intimidad creativa y sintonía emocional durante el rodaje delata hasta que punto, según la manera de entender el cine de Rohmer, lo esencial de una película no se decide en la moviola sino en el instante mismo de la filmación, donde queda fijado también el ritmo interno en el curso de lo que aprehende la cámara. La paciencia y el método casi maniático -fiel a la función reproductora del cinematógrafo- de Rohmer estaban dirigidos a esa captura de la realidad física, ambiental y emocional. Por eso el tiempo y el espacio adquieren una cualidad, no ya visible, sino táctil, y aun anímica en sus películas. Diríase que el clima emocional de sus películas es una cuestión climática, es decir, meteorológica: Si todos los días no telefoneara al servicio meteorológico, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace fuera. Mis filmes son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos. (...) Mi necesidad de hacer cine nace de una necesidad de filmar los fenómenos naturales, (...) el amor profundo por la naturaleza y el deseo de representarla. En ese sentido, los "Cuentos de las cuatro estaciones", representan una verdadera meteorología de las emociones.







Béatrice Romand en La rodilla de Clara



Si Rohmer confiesa que sus filmes son esclavos del clima, lo mismo podría predicar de la geografía y de la topografía, a la hora de respetar los callejeos y trayectos de los personajes; no sólo eso, en películas como La mujer del aviador el callejero se convierte en ingrediente fundamental de su dramaturgia, y en otras los desplazamientos de los personajes dotan de estructura al relato y/o devienen la materia dramática misma de películas como Las noche de luna llena o El rayo verde. Por no hablar de los Cuentos de las cuatro estaciones,



La estación de Rohmer




Fotograma de Cuento de primavera de Eric Rohmer





Ángeles necesita el sol aunque pueda disfrutar con la lluvia, y los cielos azules aunque pueda admirar una gradación de grises en los días nublos. Así que estos primeros días de primavera le resultan especialmente gratificantes. Uno se conforma y los disfruta, aunque prefiere el otoño y las luces hibernales. Como teníamos a mano los "Cuentos de las cuatro estaciones" de Eric Rohmer, pues ambos tan contentos. Dejamos estar el Cuento de verano aún reciente del pasado ídem y vimos Cuento de otoño, Cuento de invierno y Cuento de primavera, cada día uno, en riguroso orden estacional pero en orden inverso a su producción.









Llevamos un año sin Rohmer. Y nos consolamos volviendo a ver los filmes que amojonaron nuestra vida. Los dos coincidimos en preferir el Cuento de invierno y El rayo verde entre una filmografía que frecuentamos como quien visita los lugares familiares que aún guardan secretos por desvelar y que celebramos al reconocernos en un cine que madura con nosotros.











Hubo un tiempo en que Rohmer era una bandera: si un amigo quería despertar nuestra simpatía por alguien que aún no conocíamos pero que deberíamos conocer, bastaba que nos hablara de su pasión por La rodilla de Clara, pongamos por caso, y si quería advertirnos de nuestra incompatibilidad con el desconocido sobraba con señalarnos que detestaba el cine de Rohmer. Porque a Rohmer, como a Bresson, se le ama o se le odia. No hay término medio. A veces echo de menos la simplicidad de aquellas filias y fobias.









Cuánto se complica uno la vida si admite el fondo humano en quien aborrece La mujer del aviador, la película que nos regala el gozoso descubrimiento de Marie Rivière, una de las presencias memorables en el cine de Rohmer, la heroína de El rayo verde y la protagonista del Cuento de otoño, en las que se reúne con otra de las actrices rohmerianas por excelencia, Béatrice Romand, a la que descubrimos en La rodilla de Clara y que protagonizará La buena boda. Pero con la edad uno se debilita y pasados los cincuenta es capaz de perdonar semejantes desafectos.







Marie Rivière en La mujer del aviador







Marie Rivière y Béatrice Romand en El rayo verde







Béatrice Romand en La rodilla de Clara



La filmografía de Rohmer denota una ósmosis entre la teoría y la práctica, entre una visión y un método, entre la mirada y el oficio del cine. Para Rohmer el aquel del cine aflora en el milagro de los primeros filmes de los Lumière, en la impresión que nos causan, nos hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como dijo Pascal, cosas que no sabíamos admirar en el original: personas que caminan por la calle, niños que juegan, trenes que andan. En realidad, nada más banal, concluye Rohmer, pero en esa posibilidad -y privilegio- de reproducir lo real encuentra el cineasta una herramienta para revelar la verdad y la belleza del mundo, para que la cámara, en sus propias palabras, arrebate al mundo la belleza con que se engalana. Y justo en la fidelidad, o mejor, en la precisión a la hora de reproducir las apariencias de lo real radica la posibilidad de hacernos sentir lo que palpita detrás de lo visible.







Marie Rivière en Cuento de otoño



De ahí que el cine se convierta para Rohmer en un instrumento de revelación de todo aquello que sólo con nuestros ojos no alcanzaríamos a ver. Un cine transparente cuyo dispositivo se vuelve invisible -un guión leve, una dramaturgia ligera, una cámara que no se nota, renuncia a efectos de iluminación y, salvo contadas excepciones, a la música no diegética, formas prosaicas, respeto a las apariencias y a la cronología...- justo para que pueda revelar lo invisible: la emoción que desprende un instante fugaz, el deseo que arde tras las máscaras del lenguaje, el desconsuelo que se desborda bajo un aguacero, el latido lírico que resuena cuando un personaje se recoge en el silencio de los adentros, un leve matiz en el grano de la voz, el furtivo temblor en una mirada...







Marie Riviêre en El rayo verde



Vibraciones sutiles en la piel de las apariencias, los poderes del cine que se derivan de la inscripción de las formas de lo real en el celuloide, en palabras de Bazin, el ser del cine. En fin, el método Rohmer.









Rohmer consiguió crear las condiciones para hacer las películas que quería en el momento en que lo necesitaba y cuando se sentía preparado, hasta el punto de organizar una parte sustancial de su obra en tres series sucesivas -"Seis cuentos morales", "Comedias y proverbios" y "Cuentos de las cuatro estaciones"-. aunque los filmes que las componen sean independientes y autónomos; en ese sentido, pocos cineastas han sido tan libres. Las películas de Rohmer germinaban rápido pero maduraban lentamente. Por así decir, cada película experimentaba mutaciones sucesivas hasta que después de siete vidas llega a la pantalla. Primero necesitaba darle forma literaria a la idea; a menudo, sus películas han sido antes relatos y, como en el caso de los Seis cuentos morales se han editado en forma de libro, eso sí después de que se hubieran estrenado en los cines. Con frecuencia, Rohmer partía de la última escena del relato para construir la trama que la precede; en cualquier caso, la composición de la historia representa para el cineasta un tramo del proceso claramente diferenciado de los procedimientos de puesta en escena, a veces pasaban años entre la forma literaria de un proyecto y su posterior materialización fílmica -como La mujer del aviador o Pauline en la playa-, entremedias abordaba otros proyectos que habían germinado simultáneamente o mucho después.









Entre la etapa de la historia y el rodaje a veces el relato pasaba por la escritura de un guión al uso, y llega a escribir incluso la parte de las conversaciones telefónicas que no se escuchan, como en Las noches de luna llena pongamos por caso: Cuando escribo nunca pienso en el montaje, ni en el desglose por planos, sino tan sólo en la duración de la película. (...) Siempre uso la misma máquina de escribir, con la misma cantidad de líneas por página, de forma que conozco la equivalencia entre la longitud de mi texto y la duración de la película, y mi margen de error es de unos cinco minutos. La relación tiempo/texto es alrededor de un minuto y medio por página. Mis guiones suelen tener entre sesenta y cinco y setenta y dos páginas. (...) Es muy importante rodar una película que en el montaje no plantee elecciones dolorosas: una película no se sostiene si se corta por allí y por allá. La película ha de estar pensada en su ritmo y duración. Pero no siempre definió tanto en la escritura, a veces prescindía del guión propiamente dicho y escribía los diálogos correspondientes cada día de rodaje. Y en el caso de El rayo verde prescindió de cualquier escritura previa como le contó a Serge Daney:



Tuve la idea del "rayo verde" en octubre de 1983 y la rodé en el verano de 1984. Su génesis sólo duró, por lo tanto, un año, mientras que para otras películas ha podido durar hasta veinte. Mantuve una entrevista con Marie Rivière, grabándola en un magnetófono, en diciembre del 83. Es una película para la cual no he escrito nada. El estímulo vino de algo que había leído en un correo del corazón. Una mujer decía que se encontraba guapa, pero que los hombres no la miraban, aunque hacía todo lo posible para provocarlos. Esa situación me pareció trágica y divertida al mismo tiempo. Luego, en Biarritz, me di cuenta del anonimato de la muchedumbre y me llamó la atención la cantidad de mujeres solas. (...) Podría decir de ésta que es la más autobiográfica de mis películas. Todo el mundo ha experimentado la soledad. Es más fácil poner algo de uno mismo en una película en la cual estará disimulado (a mí me gusta estar disimulado). Como se sabe que la identificación no podrá ocurrrir, resulta menos embarazoso. Así que, de alguna manera, podría decir: "Delphine [Marie Rivière] soy yo"...







Marie Rivière, Delphine en El rayo verde



Rohmer rodó El rayo verde con una cámara de 16 mm acompañado por cuatro mujeres (la actriz, la operadora de cámara, la sonidista y la productora), en orden cronológico, sin guión, sin escribir diálogo alguno, improvisando sobre la marcha. Tenía 64 años y diez largometrajes a sus espaldas, pero rodaba El rayo verde como si fuera un jovencito que hace su opera prima; la mayoría de los cortos que se hacen hoy día se hacen con más medios y un equipo más amplio, claro que, sobra decirlo, sin la sabiduría de Rohmer. A esas alturas estaba tan acostumbrado a controlar de antemano la duración de sus películas que en El rayo verde tampoco se pasó de tiempo y no tuvo que suprimir nada en el montaje, sólo afinar los cortes entre planos y los engarces entre escenas, claro.









Conviene precisar que las películas de Rohmer empiezan a cuajar sobre los lugares, en las localizaciones, y muchas de sus ideas cobran forma cuando ha decidido dónde las va a rodar, y se perfilan en el trabajo con los actores a los que pide que interpreten, sí, pero sin dejar de ser ellos mismos, así que buscará siempre a aquéllos que le permitan acercarse a una identidad ideal entre, digamos, la persona y el personaje, entre la personalidad y la máscara, mediante la contigüidad posible entre el actor y su papel. Así, en Cuento de primavera, Eric Rohmer elige a Anne Teyssèdre, una actriz licenciada en Filosofía para interpretar a una profesora de filosofía en un instituto y a Florence Darel, una actriz que estudiaba piano para el papel de una estudiante de piano; en La rodilla de Clara se decide por la novelista rumana Aurora Cornu para el personaje de Aurore, la escritora; en Las noches de luna llena, elige a la actriz y decoradora Pascale Ogier que diseñará los apartamentos que utiliza en la ficción; y en el El rayo verde la familia de Delphine es la familia de Marie Rivière, la actriz que la encarna.







Charlotte Véry, Felicie en Cuento de invierno



En la mayoría de las películas, Rohmer trabajaba con los actores a partir de una primera versión del guión. A menudo grababa con ellos largas conversaciones que le servían, más tarde, para reescribir los diálogos, incorporando giros, matices, expresiones personales en las situaciones que plantea la ficción. Y, al mismo tiempo, profundizaba sobre los personajes a partir de las experiencias personales que le contaban sus actores, bueno, sobre todo sus actrices.







Marie Rivière con Eric Rohmer



Así, el guión de la película experimenta un filtrado sucesivo hasta decantarse en el rodaje como la aprehensión de algo que parece improvisado. Para conseguir ese efecto realidad, de borrado de la escritura, Rohmer fue adelgazando el aparato de producción de sus películas hasta rodar, como aquel que dice, en la intimidad, prescindiendo de la script, del ayudante de dirección, y hasta de los encargados de vestuario y decorados; un camino de simplicidad en el modo de producción que raya con lo doméstico en El rayo verde. Néstor Almendros, el director de fotografía de seis de las primeras películas de Rohmer -Mi noche con Maud o La rodilla de Clara entre ellas-, nos ha dejado en Días de una cámara, ese libro absolutamente recomendable, un retrato revelador del cineasta durante los rodajes:



Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales: no come, no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus fuerzas están enteramente dedicadas a la obra que está realizando. La energía y actividad que despliega son sobrehumanas. Como no tiene ayudantes, ni script, lleva la cuenta de todo personalmente y se encarga hasta de gestiones y recados nimios; llega al extremo de barrer el piso del decorado al terminar la jornada y de preparar el té a las cinco para el equipo. Como es natural, una dedicación e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas por un fervor unánime en todos sus colaboradores.









Eric Rohmer con Néstor Almendros



La procura de un grado tal de intimidad creativa y sintonía emocional durante el rodaje delata hasta que punto, según la manera de entender el cine de Rohmer, lo esencial de una película no se decide en la moviola sino en el instante mismo de la filmación, donde queda fijado también el ritmo interno en el curso de lo que aprehende la cámara. La paciencia y el método casi maniático -fiel a la función reproductora del cinematógrafo- de Rohmer estaban dirigidos a esa captura de la realidad física, ambiental y emocional. Por eso el tiempo y el espacio adquieren una cualidad, no ya visible, sino táctil, y aun anímica en sus películas. Diríase que el clima emocional de sus películas es una cuestión climática, es decir, meteorológica: Si todos los días no telefoneara al servicio meteorológico, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace fuera. Mis filmes son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos. (...) Mi necesidad de hacer cine nace de una necesidad de filmar los fenómenos naturales, (...) el amor profundo por la naturaleza y el deseo de representarla. En ese sentido, los "Cuentos de las cuatro estaciones", representan una verdadera meteorología de las emociones.







Béatrice Romand en La rodilla de Clara



Si Rohmer confiesa que sus filmes son esclavos del clima, lo mismo podría predicar de la geografía y de la topografía, a la hora de respetar los callejeos y trayectos de los personajes; no sólo eso, en películas como La mujer del aviador el callejero se convierte en ingrediente fundamental de su dramaturgia, y en otras los desplazamientos de los personajes dotan de estructura al relato y/o devienen la materia dramática misma de películas como Las noche de luna llena o El rayo verde. Por no hablar de los Cuentos de las cuatro estaciones,







Eric Rohmer con Béatrice Romand

en el rodaje de Cuento de otoño



filmes que se articulan en torno a las idas y venidas de sus protagonistas en busca de la "película" que germina en el crisol de su imaginario, movilizado por sueños, frustraciones o deseos que cobran la forma de un mito -como ese amor perfecto que vivió Felicie en el prólogo estival de Cuento de invierno- o de un complot -el que trama Natacha para ligar a su padre con Jeanne en Cuento de Primavera o el que organiza Isabelle (Marie Rivière) para encontrarle un novio a su amiga Magali (Béatrice Romand)-, enredos que nacen en la cabeza de uno de los protagonista y convierten la trama de azares y equivocaciones, cercanos a las comedias de Lubitsch o Hawks, pero donde Rohmer deja siempre abierta una fuga del sentido, una zona de sombra en alguna de sus protagonistas, como esas miradas enigmáticas de Isabelle al principio y al final de Cuento de otoño, la reserva de un íntimo secreto que el filme se niega a desvelar pero que discretamente nos interpela.







Marie Rivière en El rayo verde

En los filmes de Rohmer, a menudo la historia se desarrolla en un tiempo de ocio o de vacaciones de los personajes, que suele conjugarse con su inmersión en la naturaleza, y suspendidos en un medio ajeno, los protagonistas -casi siempre las protagonistas- vivirán una experiencia decisiva. El tiempo vacío debilita las defensas y relativiza los marcos de la existencia, resulta propicio a las tentaciones y pone a prueba las convicciones de los personajes. Es el territorio de juego -dramático- preferido por Rohmer para quebrar el equilibrio de sus protagonistas, donde se forman triángulos activados por miradas y deseos que se recomponen en el curso de la película, a través de una puesta en escena que cobra la forma de un álgebra emocional.







Fotograma de La rodilla de Clara



Bajo la telaraña de razonamientos y argumentos que despliegan sus personajes, anidan deseos y frustraciones inconfesables; la gramática y la sintaxis son herramientas que los personajes usan para enmascarase, para ocultar lo que anhelan, para protegerse; como hablan mucho, mienten también mucho. Rohmer escribió alguna vez que no se miente lo suficiente en las películas, es decir, a menudo se olvida que, etimológicamente, persona significa máscara. Por eso, nos gustan tanto esos momentos de sus películas en que un plano nos deja atisbar esa vibración reveladora de lo que Isabelle se pasó una hora tratando de ocultar en Cuento de otoño. En ese sentido, el cine de Rohmer se convierte en una escuela de la mirada porque bajo las apariencias banales, donde aparentemente no pasa nada, en ese tiempo suspendido, nos invita a descubrir lo tortuoso, lo complejo, lo sutil que emerge en un instante fugaz, en una mirada, en un gesto inevitable. Como escribía Serge Daney, en las películas de Rohmer nunca se subraya nada, la verdad que se pone en evidencia requiere una lenta maduración que es el tiempo del propio filme y, lejos de excluir lo tiempos muertos, sólo a través de ellos puede revelarse.







Fotograma de El rayo verde



Probablemente nadie ha explorado por aquí los secretos del estilo -o el estilo secreto- de Rohmer como Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría en el libro que le dedican al cineasta y de la que se publicó hace nada la segunda edición donde recorren su filmografía -ahora fatalmente-completa. Un libro que no sé si sirve para introducirse en la obra de Rohmer, la verdad, creo que no, pero si uno ha sido cautivado por sus películas entonces abre pasajes enriquecedores para transitarlas y vuelven más intenso el goce de verlas una vez más; y siguiendo los itinerarios trazados en sus páginas, desplegamos en los párrafos anteriores algunas de esas claves del estilo -y de la filosofía del cine- de Rohmer. Quede constancia de la deuda de gratitud con sus páginas.









No me resisto a traer aquí, antes de abandonar esta estación del cine que representa la obra de Rohmer, un momento del rodaje de Cuento de verano que ilumina íntimamente al cineasta, tal como esas epifanías de sus filmes retratan la verdad de sus personajes. Pero antes habrá que retroceder diez años hasta el final del rodaje de El rayo verde. Rohmer decide guardar el material hasta que consiga filmar en directo el fenómeno del "rayo verde", la imagen con la que quiere cerrar la película. De hecho ya lo habían filmado pero como rodaban en 16 mm al hinchar a 35 mm para su exhibición en las salas se perdía el efecto. Se envían dos operadores, uno al Canal de la Mancha y otro a la costa Atlántica, y la búsqueda del "rayo verde" concluye en las navidades de 1985 en una playa de Las Palmas de Gran Canaria. Pero, a pesar de eso, aún fue necesaria una pequeña manipulación en el laboratorio para dotar de mayor consistencia aquel verde fugaz. El rayo verde se estrenó el 31 de agosto de 1986. Pero a Rohmer le siguió doliendo haber recurrido a un "truco" para lograr su "rayo verde".







Rohmer, en el centro,

durante el rodaje de Cuento de verano



Diez años después, cuando rueda en la costa atlántica su Cuento de verano, decide volver a intentarlo y, tras acabar el rodaje, le pide al equipo que se prepare para rodar el "rayo verde", porque quería montarlo al final de la película. Rodaron un chasis entero cuando el sol se puso, pero no hubo manera, apenas un resplandor, nada. Rohmer se sintió tan decepcionado que, para olvidar el dolor de la herida aún abierta, como ni bebía ni se drogaba, bailó una giga con su equipo hasta el final de la noche.



Eric Rohmer con Béatrice Romand

en el rodaje de Cuento de otoño



filmes que se articulan en torno a las idas y venidas de sus protagonistas en busca de la "película" que germina en el crisol de su imaginario, movilizado por sueños, frustraciones o deseos que cobran la forma de un mito -como ese amor perfecto que vivió Felicie en el prólogo estival de Cuento de invierno- o de un complot -el que trama Natacha para ligar a su padre con Jeanne en Cuento de Primavera o el que organiza Isabelle (Marie Rivière) para encontrarle un novio a su amiga Magali (Béatrice Romand)-, enredos que nacen en la cabeza de uno de los protagonista y convierten la trama de azares y equivocaciones, cercanos a las comedias de Lubitsch o Hawks, pero donde Rohmer deja siempre abierta una fuga del sentido, una zona de sombra en alguna de sus protagonistas, como esas miradas enigmáticas de Isabelle al principio y al final de Cuento de otoño, la reserva de un íntimo secreto que el filme se niega a desvelar pero que discretamente nos interpela.







Marie Rivière en El rayo verde



En los filmes de Rohmer, a menudo la historia se desarrolla en un tiempo de ocio o de vacaciones de los personajes, que suele conjugarse con su inmersión en la naturaleza, y suspendidos en un medio ajeno, los protagonistas -casi siempre las protagonistas- vivirán una experiencia decisiva. El tiempo vacío debilita las defensas y relativiza los marcos de la existencia, resulta propicio a las tentaciones y pone a prueba las convicciones de los personajes. Es el territorio de juego -dramático- preferido por Rohmer para quebrar el equilibrio de sus protagonistas, donde se forman triángulos activados por miradas y deseos que se recomponen en el curso de la película, a través de una puesta en escena que cobra la forma de un álgebra emocional.







Fotograma de La rodilla de Clara



Bajo la telaraña de razonamientos y argumentos que despliegan sus personajes, anidan deseos y frustraciones inconfesables; la gramática y la sintaxis son herramientas que los personajes usan para enmascarase, para ocultar lo que anhelan, para protegerse; como hablan mucho, mienten también mucho. Rohmer escribió alguna vez que no se miente lo suficiente en las películas, es decir, a menudo se olvida que, etimológicamente, persona significa máscara. Por eso, nos gustan tanto esos momentos de sus películas en que un plano nos deja atisbar esa vibración reveladora de lo que Isabelle se pasó una hora tratando de ocultar en Cuento de otoño. En ese sentido, el cine de Rohmer se convierte en una escuela de la mirada porque bajo las apariencias banales, donde aparentemente no pasa nada, en ese tiempo suspendido, nos invita a descubrir lo tortuoso, lo complejo, lo sutil que emerge en un instante fugaz, en una mirada, en un gesto inevitable.
Como escribía Serge Daney, en las películas de Rohmer nunca se subraya nada, la verdad que se pone en evidencia requiere una lenta maduración que es el tiempo del propio filme y, lejos de excluir lo tiempos muertos, sólo a través de ellos puede revelarse.







Fotograma de El rayo verde



Probablemente nadie ha explorado por aquí los secretos del estilo -o el estilo secreto- de Rohmer como Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría en el libro que le dedican al cineasta y de la que se publicó hace nada la segunda edición donde recorren su filmografía -ahora fatalmente-completa. Un libro que no sé si sirve para introducirse en la obra de Rohmer, la verdad, creo que no, pero si uno ha sido cautivado por sus películas entonces abre pasajes enriquecedores para transitarlas y vuelven más intenso el goce de verlas una vez más; y siguiendo los itinerarios trazados en sus páginas, desplegamos en los párrafos anteriores algunas de esas claves del estilo -y de la filosofía del cine- de Rohmer. Quede constancia de la deuda de gratitud con sus páginas.









No me resisto a traer aquí, antes de abandonar esta estación del cine que representa la obra de Rohmer, un momento del rodaje de Cuento de verano que ilumina íntimamente al cineasta, tal como esas epifanías de sus filmes retratan la verdad de sus personajes. Pero antes habrá que retroceder diez años hasta el final del rodaje de El rayo verde. Rohmer decide guardar el material hasta que consiga filmar en directo el fenómeno del "rayo verde", la imagen con la que quiere cerrar la película. De hecho ya lo habían filmado pero como rodaban en 16 mm al hinchar a 35 mm para su exhibición en las salas se perdía el efecto. Se envían dos operadores, uno al Canal de la Mancha y otro a la costa Atlántica, y la búsqueda del "rayo verde" concluye en las navidades de 1985 en una playa de Las Palmas de Gran Canaria. Pero, a pesar de eso, aún fue necesaria una pequeña manipulación en el laboratorio para dotar de mayor consistencia aquel verde fugaz. El rayo verde se estrenó el 31 de agosto de 1986. Pero a Rohmer le siguió doliendo haber recurrido a un "truco" para lograr su "rayo verde".







Rohmer, en el centro,

durante el rodaje de Cuento de verano



Diez años después, cuando rueda en la costa atlántica su Cuento de verano, decide volver a intentarlo y, tras acabar el rodaje, le pide al equipo que se prepare para rodar el "rayo verde", porque quería montarlo al final de la película. Rodaron un chasis entero cuando el sol se puso, pero no hubo manera, apenas un resplandor, nada. Rohmer se sintió tan decepcionado que, para olvidar el dolor de la herida aún abierta, como ni bebía ni se drogaba, bailó una giga con su equipo hasta el final de la noche.