"Había un café donde solían reunirse políticos empistolados, toreros,
criminales y actrices de vodevil. Pero la persona más espectacular de
todas era una fotógrafa, modelo, cortesana de alto coturno y Mata Hari
de la Komintern.
Fue la heroína de un truculento asesinato político y
era lo que supongo se llama una belleza universal”.
Así describe el poeta Kenneth Rexroth a
Tina Modotti
(Italia, 1896-México, 1942) en sus memorias. Seguramente no era el
único que pensaba que ella era todas esas cosas.
En la época en que
vivían –entre una guerra y otra– no era frecuente ver a una mujer
hermosa y con ideas radicales acerca de casi todo (sexualidad,
educación, clases sociales, arte) pasearse con desenfado, cámara en
mano, por los círculos artísticos e intelectuales de Ciudad de México,
donde la conoció Rexroth, quien, hombre de su tiempo al fin, la llama
prostituta, espía y hasta conspiradora política, cabe suponer que en un
intento de darle
glamour a un personaje que le aterroriza, según confiesa, y al que no consigue leer más allá de la superficie.
La figura de Modotti, a la que la
Fundación Loewe dedica su primera exposición individual, en el marco de
PhotoEspaña
(del 28 de mayo al 30 de agosto en la tienda de Loewe de Gran Vía, 26,
en Madrid), siempre ha estado rodeada de un halo de misterio.
En
realidad se sabe poco de su vida, pues, además de
sus fotografías,
no quedó mucho más rastro de ella que las tres películas mudas en las
que participó como actriz a principios de los años veinte; el texto
donde plasmó sus ideas sobre la fotografía; las cartas que envió a su
maestro, Edward Weston; los testimonios de la gente que la conoció, y un
par de sucesos que la prensa de ese tiempo se encargó de ensalzar.
Datos más bien escasos, alrededor de los cuales se ha construido una leyenda que suele mostrar a Modotti ya sea como una
femme fatale
hiperpolitizada o, por el contrario, como una trágica víctima del
destino (“Pobre chica, qué vida más tormentosa”, anotó Weston en su
diario).
El tipo de material que hace las delicias de un biógrafo. Baste
revisar los títulos de algunos de los libros que se han escrito sobre
ella (
Una vida frágil,
Un cuento de amor y revolución,
Vivir y morir en México,
Una mujer sin país,
Una vida en la historia)
para darse cuenta de lo fácil que es caer en la tentación de observar a
Modotti desde ese ángulo donde su fotografía sirve para poco más que
ilustrar los pormenores de su desdichada existencia.
Y es que, en
efecto, tiene todos los ingredientes de un culebrón: joven italiana de
clase obrera que se abrió paso, primero en Hollywood y después en la
vanguardia artística internacional, para luego convertirse en una
luchadora social “siempre dispuesta”, según
Pablo Neruda,
“a lo que nadie quiere hacer: barrer las oficinas, ir a pie hasta los
lugares más apartados, pasarse las noches en vela escribiendo cartas o
traduciendo artículos. En la guerra española fue enfermera para los
heridos de la República”.
De clase obrera, se abrió paso en Hollywood y en
la vanguardia artística, y fue una luchadora siempre dispuesta, según
Neruda, a lo que nadie quería hacer
En el camino, además, perdió a dos de sus grandes amores: el poeta y
pintor Roubaix de l’Abrie Richéy, que murió de viruela, y Julio Antonio
Mella, revolucionario cubano, balaceado en el centro de Ciudad de México
cuando salía con Modotti de un mitin.
Ella, por si fuera poco, tuvo que
sufrir el acoso de la prensa, que la señaló como autora del crimen,
supuestamente pasional, y de la policía, que registró su departamento y
confiscó cartas y fotografías. Al poco tiempo se la acusó nuevamente de
ser parte de un complot para asesinar al presidente recién electo de
México, por lo cual fue detenida y más tarde expulsada del país
. Después
de deambular algunos años por Europa, volvió a México, pero solo para
morir en sospechosas circunstancias, a los 46 años, a bordo de un taxi
que la llevaba de regreso a casa. Algunos hablan de una purga comunista.
Otros, simplemente, de un infarto.
Sin embargo, nunca ha cabido la menor duda de que fue una artista
excepcional. Weston, que también fue su amante, se dio cuenta de
inmediato, y hasta le escribió a un amigo para expresarle su entusiasmo:
“Tina ha hecho una foto que me gustaría poder firmar con mi nombre; eso
no me sucede a menudo.
Las fotografías de Tina
no pierden nada en comparación con las mías, expresan lo suyo”. Era el
comienzo de 1924 y ella había aprendido a usar una cámara hacía apenas
seis meses.
Las fotos que tomó entonces se parecen mucho a las de
Weston, en parte porque fueron realizadas en los mismos escenarios y
reveladas con la misma técnica.
Pero también porque había una búsqueda
común: la de crear un lenguaje puramente fotográfico.
En este sentido,
la llegada a México fue crucial para ambos, tal vez incluso más para
Weston, cuya producción se transformó por completo con la aparición de
las primeras imágenes de objetos aislados (por ejemplo, la del juguete
mexicano), de las cuales Modotti hizo sus propias versiones (como la
famosa toma cerrada de las rosas). Invitados por la revista
Mexican Folkways,
realizaron una serie de viajes por el interior del país que plasmaron
en fotografías que habrían de inspirar al pintor Diego Rivera a decir
que “muy pocas expresiones plásticas modernas me producen un goce más
puro y más intenso que las muchas obras maestras de Weston y Modotti”.
Para ella, sin embargo, México fue decisivo también por otra razón:
la puso en contacto con una realidad que despertó su sentido de la
responsabilidad política.
Y eso dio origen al conflicto que más la
atormentó en la vida (más que sus amoríos), y que ella expresó con toda
claridad en una carta que envió a Weston en julio de 1925, cuando él se
encontraba en California junto a su familia (esposa incluida): “No he
sido muy ‘creativa’, como puedes ver –menos de una impresión al mes–.
¡Qué terrible! […]
No puedo, como alguna vez me propusiste, ‘resolver
los problemas de mi vida perdiéndome en los problemas del arte’ […]
Debería haber un equilibrio [pero] en mi caso, la vida lucha en todo
momento por el predominio, y el arte, naturalmente, se resiente […] en
otras palabras,
pongo demasiado arte en mi vida y, por tanto, no me queda mucho que dar a mi arte”.
Ese fue el verdadero drama de Modotti: la oposición entre sus ganas
de llevar la fotografía hasta sus últimas consecuencias estéticas y su
necesidad, cada vez más apremiante, de participar de algún modo en la
mejoría del mundo
. Anhelo que, por ejemplo, la llevó a finales de los
años veinte a poner su cámara al servicio de las Escuelas Libres de
Agricultura, creadas por el científico e independentista indio Pandurang
Khankhoje, que ofrecían “enseñanza rural y consulta gratuita” a los
campesinos.
Para Modotti la fotografía era, por encima de la pintura, el
medio idóneo para “registrar la vida objetiva en todas sus
manifestaciones”, y pensaba que si a eso se le añadía “sensibilidad y
comprensión del asunto y, sobre todo, una clara orientación del lugar
que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico”, el resultado
sería “digno de ocupar un puesto en la producción social”.
Sus fotos
del proyecto de Khankhoje pueden contarse entre los ejercicios más
tempranos de fotorreportaje social.
El problema era que a Modotti le importaba demasiado la fotografía
como para seguir con su vida de activista y que las imágenes no fueran
más que un medio de subsistencia –cada vez las requerían más en
periódicos y revistas–.
Prefería no sacar ninguna foto antes que
sacrificar la calidad, que tanto valoraba.
De Weston había aprendido no solo la técnica, también su visión de la
fotografía, ubicada en las antípodas del pictorialismo dominante de la
época
. El fotógrafo, pensaba Weston, debía dejar atrás los vanos
intentos de copiar a la pintura para producir imágenes honestas, sin
trucos
. Eso que hacía proclamar a Siqueiros que “Weston y Modotti crean
Verdadera Belleza Fotográfica [pues] las cualidades materiales de las cosas y objetos que retratan no podrían ser más
Exactas:
lo que es áspero es áspero; lo que es liso es liso; lo que es carne
está vivo”.
Pero Modotti no solo se sumó a la batalla “contra los
miopes, que siguen mirando a este siglo XX con ojos del siglo XVIII y
que, por tanto, son incapaces de aceptar las manifestaciones de nuestra
civilización mecánica”; la llevó más lejos.
Para ella la fotografía se
volvió un arma.
Weston, en cambio, siguió produciendo imágenes
fotográficas puras.
Fue casi como si hubieran decidido moverse en
sentidos opuestos: mientras Weston iba cada vez más adentro, acercándose
a los objetos hasta casi volverlos irreconocibles, Modotti abría más y
más el plano para captar escenas que hablaban del presente (
Manifestación de trabajadores,
de 1926, es un buen ejemplo)
. Es decir, que abandonó el estudio y salió
a la calle, a los barrios bajos de la ciudad, donde descubrió, a decir
de su amigo Carleton Beals, “a tipos tan terribles en sus miserias que
alcanzan las exageraciones de Miguel Ángel”.
Beals lamentaba que Modotti, que era “espléndida en la naturaleza
muerta, los retratos y los detalles arquitectónicos”, se hubiera
comprometido socialmente. Pero entendía que “las cualidades movedizas de
la vida la atraían mucho más que los estudios estáticos”. A esto se
sumaba un deseo de alcanzar un público mayor, por eso prefería la
“instantánea” a las “perfectas impresiones con platino para ricos
coleccionistas”.
Y con el tiempo, ni eso: el problema de la vida y el
arte se resolvió al irse de México. Intentó registrar la nueva realidad
que se le presentaba, pero ninguno fue tan poderoso como las imágenes
que hizo allá.
Tal vez supo entonces que su carrera de fotógrafa había
llegado a su fin. Según Neruda, incluso arrojó al río Moscova su cámara
Graflex, “y se juró a sí misma consagrar su vida a las más humildes
tareas del partido comunista”.
O tal vez pensó que algún día volvería a
tener sentido hacer fotos
. Cuenta la leyenda que de vuelta en México
sacó algunas que se perdieron.
Cómo saberlo. La última imagen conocida,
curiosamente, está tomada desde un barco.
Quizá después lanzara la
cámara al agua.
