Ni politizada ‘femme fatale’ ni trágica víctima del destino: la artista italiana fue una fotógrafa excepcional
Su amante y mentor, Edward Weston, dejó escrito que le gustaría haber firmado algunas de sus instantáneas.
Una exposición recupera ahora su deslumbrante legado
Retrato de Tina Modotti. / Tina Modotti (Cortesía de throckmorton fine art)
"Había un café donde solían reunirse políticos empistolados, toreros,
criminales y actrices de vodevil. Pero la persona más espectacular de
todas era una fotógrafa, modelo, cortesana de alto coturno y Mata Hari
de la Komintern.
Fue la heroína de un truculento asesinato político y era lo que supongo se llama una belleza universal”.
Así describe el poeta Kenneth Rexroth a Tina Modotti (Italia, 1896-México, 1942) en sus memorias. Seguramente no era el único que pensaba que ella era todas esas cosas.
En la época en que vivían –entre una guerra y otra– no era frecuente ver a una mujer hermosa y con ideas radicales acerca de casi todo (sexualidad, educación, clases sociales, arte) pasearse con desenfado, cámara en mano, por los círculos artísticos e intelectuales de Ciudad de México, donde la conoció Rexroth, quien, hombre de su tiempo al fin, la llama prostituta, espía y hasta conspiradora política, cabe suponer que en un intento de darle glamour a un personaje que le aterroriza, según confiesa, y al que no consigue leer más allá de la superficie.
La figura de Modotti, a la que la Fundación Loewe dedica su primera exposición individual, en el marco de PhotoEspaña (del 28 de mayo al 30 de agosto en la tienda de Loewe de Gran Vía, 26, en Madrid), siempre ha estado rodeada de un halo de misterio.
En realidad se sabe poco de su vida, pues, además de sus fotografías, no quedó mucho más rastro de ella que las tres películas mudas en las que participó como actriz a principios de los años veinte; el texto donde plasmó sus ideas sobre la fotografía; las cartas que envió a su maestro, Edward Weston; los testimonios de la gente que la conoció, y un par de sucesos que la prensa de ese tiempo se encargó de ensalzar.
Datos más bien escasos, alrededor de los cuales se ha construido una leyenda que suele mostrar a Modotti ya sea como una femme fatale hiperpolitizada o, por el contrario, como una trágica víctima del destino (“Pobre chica, qué vida más tormentosa”, anotó Weston en su diario).
El tipo de material que hace las delicias de un biógrafo. Baste revisar los títulos de algunos de los libros que se han escrito sobre ella (Una vida frágil, Un cuento de amor y revolución, Vivir y morir en México, Una mujer sin país, Una vida en la historia) para darse cuenta de lo fácil que es caer en la tentación de observar a Modotti desde ese ángulo donde su fotografía sirve para poco más que ilustrar los pormenores de su desdichada existencia.
Y es que, en efecto, tiene todos los ingredientes de un culebrón: joven italiana de clase obrera que se abrió paso, primero en Hollywood y después en la vanguardia artística internacional, para luego convertirse en una luchadora social “siempre dispuesta”, según Pablo Neruda, “a lo que nadie quiere hacer: barrer las oficinas, ir a pie hasta los lugares más apartados, pasarse las noches en vela escribiendo cartas o traduciendo artículos. En la guerra española fue enfermera para los heridos de la República”.
En el camino, además, perdió a dos de sus grandes amores: el poeta y
pintor Roubaix de l’Abrie Richéy, que murió de viruela, y Julio Antonio
Mella, revolucionario cubano, balaceado en el centro de Ciudad de México
cuando salía con Modotti de un mitin.
Ella, por si fuera poco, tuvo que sufrir el acoso de la prensa, que la señaló como autora del crimen, supuestamente pasional, y de la policía, que registró su departamento y confiscó cartas y fotografías. Al poco tiempo se la acusó nuevamente de ser parte de un complot para asesinar al presidente recién electo de México, por lo cual fue detenida y más tarde expulsada del país
. Después de deambular algunos años por Europa, volvió a México, pero solo para morir en sospechosas circunstancias, a los 46 años, a bordo de un taxi que la llevaba de regreso a casa. Algunos hablan de una purga comunista.
Otros, simplemente, de un infarto.
Sin embargo, nunca ha cabido la menor duda de que fue una artista excepcional. Weston, que también fue su amante, se dio cuenta de inmediato, y hasta le escribió a un amigo para expresarle su entusiasmo:
“Tina ha hecho una foto que me gustaría poder firmar con mi nombre; eso no me sucede a menudo. Las fotografías de Tina no pierden nada en comparación con las mías, expresan lo suyo”. Era el comienzo de 1924 y ella había aprendido a usar una cámara hacía apenas seis meses.
Las fotos que tomó entonces se parecen mucho a las de Weston, en parte porque fueron realizadas en los mismos escenarios y reveladas con la misma técnica.
Pero también porque había una búsqueda común: la de crear un lenguaje puramente fotográfico.
En este sentido, la llegada a México fue crucial para ambos, tal vez incluso más para Weston, cuya producción se transformó por completo con la aparición de las primeras imágenes de objetos aislados (por ejemplo, la del juguete mexicano), de las cuales Modotti hizo sus propias versiones (como la famosa toma cerrada de las rosas). Invitados por la revista Mexican Folkways, realizaron una serie de viajes por el interior del país que plasmaron en fotografías que habrían de inspirar al pintor Diego Rivera a decir que “muy pocas expresiones plásticas modernas me producen un goce más puro y más intenso que las muchas obras maestras de Weston y Modotti”.
Para ella, sin embargo, México fue decisivo también por otra razón: la puso en contacto con una realidad que despertó su sentido de la responsabilidad política.
Y eso dio origen al conflicto que más la atormentó en la vida (más que sus amoríos), y que ella expresó con toda claridad en una carta que envió a Weston en julio de 1925, cuando él se encontraba en California junto a su familia (esposa incluida): “No he sido muy ‘creativa’, como puedes ver –menos de una impresión al mes–. ¡Qué terrible! […]
No puedo, como alguna vez me propusiste, ‘resolver los problemas de mi vida perdiéndome en los problemas del arte’ […] Debería haber un equilibrio [pero] en mi caso, la vida lucha en todo momento por el predominio, y el arte, naturalmente, se resiente […] en otras palabras, pongo demasiado arte en mi vida y, por tanto, no me queda mucho que dar a mi arte”.
Ese fue el verdadero drama de Modotti: la oposición entre sus ganas de llevar la fotografía hasta sus últimas consecuencias estéticas y su necesidad, cada vez más apremiante, de participar de algún modo en la mejoría del mundo
. Anhelo que, por ejemplo, la llevó a finales de los años veinte a poner su cámara al servicio de las Escuelas Libres de Agricultura, creadas por el científico e independentista indio Pandurang Khankhoje, que ofrecían “enseñanza rural y consulta gratuita” a los campesinos.
Para Modotti la fotografía era, por encima de la pintura, el medio idóneo para “registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones”, y pensaba que si a eso se le añadía “sensibilidad y comprensión del asunto y, sobre todo, una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico”, el resultado sería “digno de ocupar un puesto en la producción social”.
Sus fotos del proyecto de Khankhoje pueden contarse entre los ejercicios más tempranos de fotorreportaje social.
El problema era que a Modotti le importaba demasiado la fotografía como para seguir con su vida de activista y que las imágenes no fueran más que un medio de subsistencia –cada vez las requerían más en periódicos y revistas–.
Prefería no sacar ninguna foto antes que sacrificar la calidad, que tanto valoraba.
De Weston había aprendido no solo la técnica, también su visión de la fotografía, ubicada en las antípodas del pictorialismo dominante de la época
. El fotógrafo, pensaba Weston, debía dejar atrás los vanos intentos de copiar a la pintura para producir imágenes honestas, sin trucos
. Eso que hacía proclamar a Siqueiros que “Weston y Modotti crean Verdadera Belleza Fotográfica [pues] las cualidades materiales de las cosas y objetos que retratan no podrían ser más Exactas: lo que es áspero es áspero; lo que es liso es liso; lo que es carne está vivo”.
Pero Modotti no solo se sumó a la batalla “contra los miopes, que siguen mirando a este siglo XX con ojos del siglo XVIII y que, por tanto, son incapaces de aceptar las manifestaciones de nuestra civilización mecánica”; la llevó más lejos.
Para ella la fotografía se volvió un arma.
Weston, en cambio, siguió produciendo imágenes fotográficas puras.
Fue casi como si hubieran decidido moverse en sentidos opuestos: mientras Weston iba cada vez más adentro, acercándose a los objetos hasta casi volverlos irreconocibles, Modotti abría más y más el plano para captar escenas que hablaban del presente (Manifestación de trabajadores, de 1926, es un buen ejemplo)
. Es decir, que abandonó el estudio y salió a la calle, a los barrios bajos de la ciudad, donde descubrió, a decir de su amigo Carleton Beals, “a tipos tan terribles en sus miserias que alcanzan las exageraciones de Miguel Ángel”.
Beals lamentaba que Modotti, que era “espléndida en la naturaleza muerta, los retratos y los detalles arquitectónicos”, se hubiera comprometido socialmente. Pero entendía que “las cualidades movedizas de la vida la atraían mucho más que los estudios estáticos”. A esto se sumaba un deseo de alcanzar un público mayor, por eso prefería la “instantánea” a las “perfectas impresiones con platino para ricos coleccionistas”.
Y con el tiempo, ni eso: el problema de la vida y el arte se resolvió al irse de México. Intentó registrar la nueva realidad que se le presentaba, pero ninguno fue tan poderoso como las imágenes que hizo allá.
Tal vez supo entonces que su carrera de fotógrafa había llegado a su fin. Según Neruda, incluso arrojó al río Moscova su cámara Graflex, “y se juró a sí misma consagrar su vida a las más humildes tareas del partido comunista”.
O tal vez pensó que algún día volvería a tener sentido hacer fotos
. Cuenta la leyenda que de vuelta en México sacó algunas que se perdieron.
Cómo saberlo. La última imagen conocida, curiosamente, está tomada desde un barco.
Quizá después lanzara la cámara al agua.
Fue la heroína de un truculento asesinato político y era lo que supongo se llama una belleza universal”.
Así describe el poeta Kenneth Rexroth a Tina Modotti (Italia, 1896-México, 1942) en sus memorias. Seguramente no era el único que pensaba que ella era todas esas cosas.
En la época en que vivían –entre una guerra y otra– no era frecuente ver a una mujer hermosa y con ideas radicales acerca de casi todo (sexualidad, educación, clases sociales, arte) pasearse con desenfado, cámara en mano, por los círculos artísticos e intelectuales de Ciudad de México, donde la conoció Rexroth, quien, hombre de su tiempo al fin, la llama prostituta, espía y hasta conspiradora política, cabe suponer que en un intento de darle glamour a un personaje que le aterroriza, según confiesa, y al que no consigue leer más allá de la superficie.
La figura de Modotti, a la que la Fundación Loewe dedica su primera exposición individual, en el marco de PhotoEspaña (del 28 de mayo al 30 de agosto en la tienda de Loewe de Gran Vía, 26, en Madrid), siempre ha estado rodeada de un halo de misterio.
En realidad se sabe poco de su vida, pues, además de sus fotografías, no quedó mucho más rastro de ella que las tres películas mudas en las que participó como actriz a principios de los años veinte; el texto donde plasmó sus ideas sobre la fotografía; las cartas que envió a su maestro, Edward Weston; los testimonios de la gente que la conoció, y un par de sucesos que la prensa de ese tiempo se encargó de ensalzar.
Datos más bien escasos, alrededor de los cuales se ha construido una leyenda que suele mostrar a Modotti ya sea como una femme fatale hiperpolitizada o, por el contrario, como una trágica víctima del destino (“Pobre chica, qué vida más tormentosa”, anotó Weston en su diario).
El tipo de material que hace las delicias de un biógrafo. Baste revisar los títulos de algunos de los libros que se han escrito sobre ella (Una vida frágil, Un cuento de amor y revolución, Vivir y morir en México, Una mujer sin país, Una vida en la historia) para darse cuenta de lo fácil que es caer en la tentación de observar a Modotti desde ese ángulo donde su fotografía sirve para poco más que ilustrar los pormenores de su desdichada existencia.
Y es que, en efecto, tiene todos los ingredientes de un culebrón: joven italiana de clase obrera que se abrió paso, primero en Hollywood y después en la vanguardia artística internacional, para luego convertirse en una luchadora social “siempre dispuesta”, según Pablo Neruda, “a lo que nadie quiere hacer: barrer las oficinas, ir a pie hasta los lugares más apartados, pasarse las noches en vela escribiendo cartas o traduciendo artículos. En la guerra española fue enfermera para los heridos de la República”.
De clase obrera, se abrió paso en Hollywood y en
la vanguardia artística, y fue una luchadora siempre dispuesta, según
Neruda, a lo que nadie quería hacer
Ella, por si fuera poco, tuvo que sufrir el acoso de la prensa, que la señaló como autora del crimen, supuestamente pasional, y de la policía, que registró su departamento y confiscó cartas y fotografías. Al poco tiempo se la acusó nuevamente de ser parte de un complot para asesinar al presidente recién electo de México, por lo cual fue detenida y más tarde expulsada del país
. Después de deambular algunos años por Europa, volvió a México, pero solo para morir en sospechosas circunstancias, a los 46 años, a bordo de un taxi que la llevaba de regreso a casa. Algunos hablan de una purga comunista.
Otros, simplemente, de un infarto.
Sin embargo, nunca ha cabido la menor duda de que fue una artista excepcional. Weston, que también fue su amante, se dio cuenta de inmediato, y hasta le escribió a un amigo para expresarle su entusiasmo:
“Tina ha hecho una foto que me gustaría poder firmar con mi nombre; eso no me sucede a menudo. Las fotografías de Tina no pierden nada en comparación con las mías, expresan lo suyo”. Era el comienzo de 1924 y ella había aprendido a usar una cámara hacía apenas seis meses.
Las fotos que tomó entonces se parecen mucho a las de Weston, en parte porque fueron realizadas en los mismos escenarios y reveladas con la misma técnica.
Pero también porque había una búsqueda común: la de crear un lenguaje puramente fotográfico.
En este sentido, la llegada a México fue crucial para ambos, tal vez incluso más para Weston, cuya producción se transformó por completo con la aparición de las primeras imágenes de objetos aislados (por ejemplo, la del juguete mexicano), de las cuales Modotti hizo sus propias versiones (como la famosa toma cerrada de las rosas). Invitados por la revista Mexican Folkways, realizaron una serie de viajes por el interior del país que plasmaron en fotografías que habrían de inspirar al pintor Diego Rivera a decir que “muy pocas expresiones plásticas modernas me producen un goce más puro y más intenso que las muchas obras maestras de Weston y Modotti”.
Para ella, sin embargo, México fue decisivo también por otra razón: la puso en contacto con una realidad que despertó su sentido de la responsabilidad política.
Y eso dio origen al conflicto que más la atormentó en la vida (más que sus amoríos), y que ella expresó con toda claridad en una carta que envió a Weston en julio de 1925, cuando él se encontraba en California junto a su familia (esposa incluida): “No he sido muy ‘creativa’, como puedes ver –menos de una impresión al mes–. ¡Qué terrible! […]
No puedo, como alguna vez me propusiste, ‘resolver los problemas de mi vida perdiéndome en los problemas del arte’ […] Debería haber un equilibrio [pero] en mi caso, la vida lucha en todo momento por el predominio, y el arte, naturalmente, se resiente […] en otras palabras, pongo demasiado arte en mi vida y, por tanto, no me queda mucho que dar a mi arte”.
Ese fue el verdadero drama de Modotti: la oposición entre sus ganas de llevar la fotografía hasta sus últimas consecuencias estéticas y su necesidad, cada vez más apremiante, de participar de algún modo en la mejoría del mundo
. Anhelo que, por ejemplo, la llevó a finales de los años veinte a poner su cámara al servicio de las Escuelas Libres de Agricultura, creadas por el científico e independentista indio Pandurang Khankhoje, que ofrecían “enseñanza rural y consulta gratuita” a los campesinos.
Para Modotti la fotografía era, por encima de la pintura, el medio idóneo para “registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones”, y pensaba que si a eso se le añadía “sensibilidad y comprensión del asunto y, sobre todo, una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico”, el resultado sería “digno de ocupar un puesto en la producción social”.
Sus fotos del proyecto de Khankhoje pueden contarse entre los ejercicios más tempranos de fotorreportaje social.
El problema era que a Modotti le importaba demasiado la fotografía como para seguir con su vida de activista y que las imágenes no fueran más que un medio de subsistencia –cada vez las requerían más en periódicos y revistas–.
Prefería no sacar ninguna foto antes que sacrificar la calidad, que tanto valoraba.
De Weston había aprendido no solo la técnica, también su visión de la fotografía, ubicada en las antípodas del pictorialismo dominante de la época
. El fotógrafo, pensaba Weston, debía dejar atrás los vanos intentos de copiar a la pintura para producir imágenes honestas, sin trucos
. Eso que hacía proclamar a Siqueiros que “Weston y Modotti crean Verdadera Belleza Fotográfica [pues] las cualidades materiales de las cosas y objetos que retratan no podrían ser más Exactas: lo que es áspero es áspero; lo que es liso es liso; lo que es carne está vivo”.
Pero Modotti no solo se sumó a la batalla “contra los miopes, que siguen mirando a este siglo XX con ojos del siglo XVIII y que, por tanto, son incapaces de aceptar las manifestaciones de nuestra civilización mecánica”; la llevó más lejos.
Para ella la fotografía se volvió un arma.
Weston, en cambio, siguió produciendo imágenes fotográficas puras.
Fue casi como si hubieran decidido moverse en sentidos opuestos: mientras Weston iba cada vez más adentro, acercándose a los objetos hasta casi volverlos irreconocibles, Modotti abría más y más el plano para captar escenas que hablaban del presente (Manifestación de trabajadores, de 1926, es un buen ejemplo)
. Es decir, que abandonó el estudio y salió a la calle, a los barrios bajos de la ciudad, donde descubrió, a decir de su amigo Carleton Beals, “a tipos tan terribles en sus miserias que alcanzan las exageraciones de Miguel Ángel”.
Beals lamentaba que Modotti, que era “espléndida en la naturaleza muerta, los retratos y los detalles arquitectónicos”, se hubiera comprometido socialmente. Pero entendía que “las cualidades movedizas de la vida la atraían mucho más que los estudios estáticos”. A esto se sumaba un deseo de alcanzar un público mayor, por eso prefería la “instantánea” a las “perfectas impresiones con platino para ricos coleccionistas”.
Y con el tiempo, ni eso: el problema de la vida y el arte se resolvió al irse de México. Intentó registrar la nueva realidad que se le presentaba, pero ninguno fue tan poderoso como las imágenes que hizo allá.
Tal vez supo entonces que su carrera de fotógrafa había llegado a su fin. Según Neruda, incluso arrojó al río Moscova su cámara Graflex, “y se juró a sí misma consagrar su vida a las más humildes tareas del partido comunista”.
O tal vez pensó que algún día volvería a tener sentido hacer fotos
. Cuenta la leyenda que de vuelta en México sacó algunas que se perdieron.
Cómo saberlo. La última imagen conocida, curiosamente, está tomada desde un barco.
Quizá después lanzara la cámara al agua.
