Los secretos de los camerinos

El fotógrafo Sergio Parra expone en el festival de teatro de Mérida una colección de retratos de actores preparándose para salir a escena .
.Cuenta Blanca Portillo que cuando Sergio Parra entró en su camerino para hacerle fotos mientras se caracterizaba para representar La hija del aire, de Calderón de la Barca, le entró pánico. "Es un momento muy íntimo, sagrado.
 Te encuentras como en tránsito entre tú mismo y el personaje que vas a interpretar, y no es fácil hacerlo si hay alguien observándote", recuerda. Pero la discreción y delicadeza con que el fotógrafo realizó su trabajo, además de la belleza de las imágenes que logró captar, dejaron admirada a la actriz.
Seis años después, aquel retrato de Blanca Portillo, junto al de otros muchos actores preparándose para salir a escena, se exponen en las fachadas de espacios emblemáticos de Mérida, dentro de la programación del festival de teatro clásico que comienza este jueves y que dirige la propia Portillo
 "Es un regalo que queremos hacer al público. Mostrarle eso que nunca puede ver: el actor frente al espejo", explica.



El camerino es una cámara de descompresión que ayuda al artista a dejar atrás las preocupaciones cotidianas para adentrarse en el mundo de la escena.
Los hay llenos de fotos familiares y otros se mantienen completamente impersonales, aunque todos tienen algo en común: huelen a maquillaje y laca.
Hay quien hace yoga en ellos, algunos meditan y otros practican ejercicios de voz mientras toman infusiones de hierbas.
En esos espacios, desde los más lujosos hasta los más improvisados, lleva colándose 12 años Sergio Parra para documentar con su cámara lo que ocurre.
Sin interferir en las condiciones del espacio o la luz e intentando ser lo más sigiloso posible para que el actor se relaje.
 "Los mejores retratos los he conseguido casi siempre al final de cada sesión, cuando están a punto de salir a escena y se olvida de que estoy ahí", comenta el fotógrafo.



La idea surgió de una sesión con Amparo Rivelles, que aceptó dejarse fotografiar mientras se arreglaba para interpretar Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona. "Me sorprendió que se maquillara y se peinara sola. Y me fascinó el proceso de transformación", recuerda Parra.
Después vino lo difícil: convencer a más actores para que aceptaran retratarse en ese momento tan privado.
"La gestión fue dura. No es fácil que un artista, que vive de su imagen, se preste a que le retraten con la cara lavada, sabiendo que luego no va a haber retoques y que pueden quedar a la vista imperfecciones o huellas de la edad", asegura.
 Difícil, pero no imposible: en 12 años ha captado unas 50.000 instantáneas, de las que 50 se exhiben ahora en Mérida.



En la selección están algunas de las favoritas del fotógrafo. Por ejemplo, la de Fele Martínez en un rincón del teatro María Guerrero de Madrid en el año 2005. "Estaba interpretando el papel de un abogado travesti en Flor de otoño, de José María Rodríguez Méndez, y tenía tan poco tiempo para cambiarse de vestuario y maquillaje que se improvisó un camerino justo al lado del escenario en el que le esperaban cuatro o cinco personas para ayudarle.
 Conseguí meterme ahí y me salió una de las mejores imágenes de la colección", explica Parra.
Otra que recuerda de forma especial es la que le hizo a Nuria Espert mientras se maquillaba paraLa Celestina. "Es la única persona que no me habló durante la sesión.
 Ella se dedicaba a lo suyo y yo a lo mío. Al final, rompió su silencio con una sola frase: 'Ya ves, así todos los días".



Este verano Sergio Parra seguirá disparando a los actores que pasen por los camerinos del festival de Mérida.

 Serán los últimos de la colección y se expondrán en la próxima edición del certamen. Antes, en septiembre, las que ahora se exhiben en la capital extremeña se mostrarán frente al teatro Español de Madrid.

VIGILAR Y CASTIGAR Faucault

Las genealogías no son retornos positivistas a una forma de ciencia más meticulosa o más exacta; las genealogías son precisamente anticiencias. Una búsqueda de la ‘insurrección de los saberes’ no tanto contra los contenidos, los métodos o los conceptos de una ciencia, sino y sobre todo contra los efectos de un saber centralizador que ha sido legado a las instituciones y al funcionamiento de un discurso científico organizado en el seno de una sociedad como la nuestra.
 La genealogía no funda, remueve lo que se percibía inmóvil, fragmenta lo que se pensaba unido, muestra la heterogeneidad.
Las genealogías no son retornos positivistas a una forma de ciencia más meticulosa o más exacta; las genealogías son precisamente anticiencias. Una búsqueda de la ‘insurrección de los saberes’ no tanto contra los contenidos, los métodos o los conceptos de una ciencia, sino y sobre todo contra los efectos de un saber centralizador que ha sido legado a las instituciones y al funcionamiento de un discurso científico organizado en el seno de una sociedad como la nuestra. La genealogía no funda, remueve lo que se percibía inmóvil, fragmenta lo que se pensaba unido, muestra la heterogeneidad.








La arqueología sería el método propio de los análisis de las discursividades locales y la genealogía la táctica que a partir de estas discursividades locales así descritas, pone en movimiento los saberes que no emergían, liberados del sometimiento.







En Vigilar y castigar aparece el poder como construcción positiva a través de múltiples tácticas a diferencia de las primeras obras en las que aparece una concepción puramente negativa (funcionamiento sólo por represión) que terminó por parecerle insuficiente. El cambio se produjo en el transcurso experiencias concretas a partir de los años 71-72 en relación con las prisiones, entonces sustituye el esquema jurídico y negativo por otro técnico (compuesto de múltiples tácticas) que lo elabora en Vigilar y castigar (publicada en 1975) y lo utiliza después en Historia de la sexualidad.







Antes de empezar con la obra en cuestión, considero interesante destacar que Foucault comenta en Microfísica del poder que las acciones puntuales y locales pueden llegar bastante lejos y pone como ejemplo la acción del GIP (grupo de información sobre las prisiones) en las que él participó activamente. Las intervenciones que realizan no parten del humanismo, no se proponían como objetivo último que las visitas a los prisioneros llegaran a ser de treinta minutos o que las celdas estuviesen provistas de retretes, sino llegar a que se pusiese en cuestión la división social y moral entre inocentes y culpables. Con la prisión se mantiene el terror del criminal, se agita la amenaza de lo monstruoso para reforzar la ideología del bien y del mal.







Señala las diferencias entre una práctica humanista y la que se desarrolla en el GIP:







Sobre el sistema penitenciario el humanista diría: Los culpables son culpables, los inocentes, inocentes. De todas formas un condenado es un hombre como los otros y la sociedad debe respetar lo que hay en él de humano: ¡en consecuencia, retretes!. Nuestra acción, por el contrario, no busca el alma o el hombre más allá del condenado sino que busca borrar esta profunda frontera entre la inocencia y la culpabilidad. (...)



Queremos cambiar la institución hasta el punto en que culmina y se encarna en una ideología simple y fundamental como las nociones de bien, de mal, de inocencia y de culpabilidad.(...)



Para simplificar, el humanismo consiste en querer cambiar el sistema ideológico sin tocar la institución; el reformismo en cambiar la institución sin tocar el sistema ideológico. La acción revolucionaria se define por el contrario como una conmoción simultánea de la conciencia y de la institución; lo que supone que ataca las relaciones de poder allí donde son el instrumento, la armazón, la armadura.







La obra Vigilar y castigar se nos presenta como una genealogía del actual complejo científico-judicial de los métodos punitivos, arrancando del corte epistemológico de los nuevos sistemas penales de los siglos XVIII-XIX, pero la obra desborda los límites de una genealogía penal, más bien es una genealogía de la moral moderna a partir de una historia política de los cuerpos[5].
Introduce en esta obra un elemento muy interesante: las relaciones poder-saber (el poder crea saber y este da lugar a relaciones de poder y las legitima), mostrando así el origen disciplinario de las ciencias humanas y estudiando su configuración a partir de la reestructuración del sistema penal. Se analiza aquí el cómo del poder, captando sus mecanismos desde dos puntos de relación, dos límites: las reglas del derecho -que delimitan formalmente el poder- y los efectos de verdad que este poder produce, transmite y que a su vez reproduce.
 Nos encontramos así con el triángulo: poder, derecho y verdad-saber.







Foucault aclara la pretensión de que su obra ‘debe servir de fondo histórico a diversos estudios sobre el poder de normalización y la formación del saber en la sociedad moderna’.

Retrato de amor y moda

Pierre Thoretton narra en el documental 'L'amour fou' la tortuosa historia de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé .
.Ni siquiera la apabullante colección de arte que Pierre Bergé e Yves Saint Laurent reunieron a lo largo de 50 años puede competir en interés con su tortuosa historia de amor.
 Al menos, no para Pierre Thoretton.
 Pocos meses después de que el maestro de la alta costura falleciera (el 1 de junio de 2008), Thoretton inició un documental sobre la colección que su compañero vital y profesional, Pierre Bergé, se disponía a vender.
 Entrevistó a marchantes, filmó sus atestados apartamentos y siguió a Bergé en los preparativos de una subasta que, en febrero de 2009, recaudaría más de 374 millones de euros.




"Su historia era veneno para ambos. No fue ningún cuento de hadas"

Escuchando los relatos de los que les habían vendido las pinturas, comprendió que la historia no estaba en las piezas, sino en la relación que mantenían los compradores. Thoretton le propuso a Bergé cambiar el tema de la película. Una semana después, aceptó. Así nació L'amour fou, un documental que se estrenó en el pasado festival de Toronto y que este fin de semana se ha proyectado en Barcelona. Ha sido en el marco de la 16ª edición de Fire!!, la muestra de cine gay y lésbico.



"Pierre Bergé e Yves Saint Laurent vivieron una relación apasionada y extremadamente tumultuosa.
Su historia era veneno para ambos. No fue ningún cuento de hadas", explica el director francés.
Su película apenas se detiene en la moda: es el retrato -no necesariamente agradable- de un amor volcánico e inclasificable.
Tomó formas muy distintas y conoció momentos gloriosos y terribles.
 "Bergé me dio absoluta libertad. Puso a mi disposición todos los archivos y no me impidió nada. No vio la película hasta que se proyectó en Toronto.
Lloró. A la salida me dio las gracias y me dijo que había aprendido cosas de sí mismo que no imaginaba".






Se han cumplido tres años de la muerte de Yves Saint Laurent, pero su figura sigue de actualidad.
 Tal vez, porque Bergé no está dispuesto a enterrar sus recuerdos.
Además del ejercicio de terapia pública que representa la película, Bergé ha publicado Cartas a Yves. Un libro que recoge su relación epistolar con un fantasma: las misivas que, tras su muerte, le escribió a su compañero.
"Creo que el libro y la película son complementarios", analiza Thoretton. "Parten de la necesidad de Bergé de contar su historia".





Su película parece confirmar que los documentales sobre diseñadores de moda están de moda. Karl Lagerfeld ha protagonizado dos (Lagerfeld confidential y Un roi seul), pero Valentino ha generado el más exitoso.
En parte, porque Valentino, el último emperador también se centraba en la relación entre el creador y su pareja y socio, Giancarlo Giammetti.

Thoretton se distancia del filme de Matt Tyrnauer: "Son películas distintas y no solo porque Valentino está vivo.
Él retrata su extravagante vida.
Yo cuento la historia de amor de alguien que ya no está". La sucesión de los épicos títulos dedicados a diseñadores septuagenarios narra otra historia: la de una forma de entender la moda que desaparece.

Rembrandt y Degas, cara a cara

El Rijksmuseum de Ámsterdam confronta los autorretratos de ambos pintores

El Rijksmuseum de Ámsterdam ha viajado al futuro para demostrar la influencia de Rembrandt sobre Edgar Degas.
 En un alarde estilístico, la sala nacional holandesa ha confrontado los rostros del maestro del Siglo de Oro, y del impresionista galo, para una muestra de título telegráfico: Rembrandt y Degas, dos artistas jóvenes, y también de carácter intimista.
 Una veintena escasa de autorretratos firmados por ambos, que pulveriza la distancia temporal hasta encontrar la mirada del maestro antiguo en los ojos del pintor moderno.






Rembrandt (1606-1669) dio literalmente la cara a lo largo de su biografía pictórica. Las ilusiones del inicio de su carrera, el triunfo de crítica y público y la bancarrota final, marcan sus famosos autorretratos.
Son unos cuadros de diversos tamaños y técnicas (hay óleos y grabados) que, según los expertos, miran al espectador. Vital y gastador, el artista holandés llevó una vida desordenada comparada con Degas.
El impresionista francés (1834-1917) era un hombre conservador, solitario y moderado, que ha pasado a la posteridad por sus cuadros de bailarinas. Pero esa visión no le hace del todo justicia.



Aunque Hilaire-Germain-Edgar de Gas se estrenó, como Rembrandt, con obras de motivos históricos, se tenía por un realista.
Desdeñó el conservadurismo de los críticos de arte de su época, evitando lo que consideraba excesos impresionistas.
Nunca le atrajeron las salidas al exterior de sus compañeros para pintar puestas de sol.
 Sin embargo, sus propios experimentos posteriores con el color y las escenas de París, les hermanan.



La exposición del Rijksmuseum se remonta al Degas primerizo y algo ingenuo. Al artista, hijo de un banquero nacido en Italia, fascinado por otras luces en apariencia más sombrías: el famoso claroscuro de Rembrandt. También por las visiones de El Greco, que coleccionó. Durante una estancia en Roma que se prolongó tres años, Degas profundizó en la complejidad psicológica que exige la obra del holandés. Sin olvidar sus grabados. "Si el maestro del Siglo de Oro hubiera conocido la litografía, Dios sabe lo que hubiera hecho", es la frase atribuida al galo. Rembrandt elevó la técnica del grabador a la categoría de arte, y realizó algunos autorretratos sorprendentes por su expresividad a tamaño reducido. Doscientos años después, Degas aprovecharía la fotografía como soporte artístico. Es más, los últimos autorretratos de su vida fueron majestuosas instantáneas.



"Vimos un autorretrato de Degas, con esa mirada que te sigue y una postura rembrandtiana, y sentimos una pulsión similar.
 Luego el proyecto acabó cristalizando y pudimos reunir los autorretratos de juventud de ambos", asegura Jenny Reynaerts, conservadora del Rijksmuseum.
La sala ha traído los cuadros de Degas del Metropolitan Museum de Nueva York, la National Gallery of Art de Washington y el Museo Getty de los Ángeles. Abierta en Holanda hasta el próximo 24 de octubre, la muestra viajará luego a Estados Unidos. Primero será instalada en noviembre en el Art Clark Institute, una colección privada de maestros antiguos e impresionistas de Massachusetts.
En febrero, pasará por el Metropolitan de Nueva York.