Miguel Poveda - Coplas del querer

Diana Navarro-Coplas de Amor.

PAYASOS POR TODAS PARTES

Payasos por todas partes

En la década de los setenta dos grandes cineastas acometen el tema del circo en sendas producciones para televisión. De 1970 es I Clowns, particular visión del circo con el que Fellini solventaba un contrato largamente postergado con la RAI, y en 1974 Jacques Tati lleva Parade a la pequeña pantalla de la televisión sueca. Me faltan datos para asegurar que Tati quiso con su cinta dar una réplica de disconformidad a la visión felliniana, pero de lo que no cabe duda es de que ambas producciones presentan numerosas coincidencias e interesantes divergencias sobre las que merece la pena detenerse.






Desde Luci del varietà (1950), pasando por La strada (1954) hasta La dolce vita (1960), Fellini siempre había tenido presente a los payasos. Hasta en la fantasía arqueológica de Satyricon (1969) había una pequeña secuencia dedicada a ellos. La realización de I Clowns, pues, no era más que una zambullida de lleno en un terreno que hasta el momento solo había rodeado. Para ello escoge un esquema narrativo que lo acerca al documental, y plantea la cinta como una investigación acerca del circo que conoció en su infancia: qué documentos nos quedan de aquellos payasos, cuáles siguen vivos, o qué opinan estos personajes acerca del mundo actual. Acompañado de una secretaria y un payasesco equipo de técnicos, Fellini aparece en pantalla entrevistando a decrépitos payasos en sus humildes viviendas, les permite narrar sus mil batallas, condolerse de un circo que ya nunca volverá, o explicar lo que aprendieron de sus maestros. Pero fiel a su estilo, lo que Fellini hace en realidad no es más otro ejercicio de memoria y nostalgia, porque entre las secuencias propiamente documentales del largo se cuelan reconstrucciones de números famosos y fragmentos dispersos de recuerdos y asociaciones mentales que solo pueden provenir del enorme baúl felliniano.



Con I Clowns, Fellini prefigura de algún modo ese gran collage de la memoria que es Amarcord (1973), pero a diferencia de éste, y en consonancia con largometrajes posteriores como Ginger e Fred (1986), el tono de la película no era meramente nostálgico, sino auténticamente elegíaco. El cineasta italiano parece querer certificar con I Clowns la muerte del circo, o al menos, la muerte del circo entendido de un modo concreto, un mundo que ya no puede regresar como no puede regresar el tiempo pasado. El film se abre con un niño -alter ego del cineasta- que observa encantado y en pijama cómo el circo se instala por primera vez en su pueblo, pero se cierra con la grotesca puesta en escena de un funeral sobre la arena del circo y a cargo de un disparatado grupo de payasos. Sin embargo, Fellini añade:

...el hecho de que haya proyectado en el circo y en los clowns una sombra de muerte es la prueba de su vitalidad dentro de mí. Cuando se dice: Dios está muerto; únicamente significa la necesidad de replantear la exigencia de Dios de una manera más virgen, sin corromper.

Federico Fellini (texto recogido en Fellini por Fellini)




Por su parte, la relación de Tati con el circo no parece, al menos en primera instancia, tan evidente. Por supuesto, Tati era un gran payaso, y en cierta forma un trabajador del gremio, pero el circo no había formado parte de los motivos de sus filmes anteriores del modo recurrente en que lo había hecho Fellini en casi todas sus producciones. Pienso más bien que la filmografía de Tati es el esfuerzo (brillante y genial) por dar continuidad y frescura a una tradición del gag que había tenido con Chaplin y Keaton sus momentos álgidos en el cine, pero que en realidad hundía sus raíces en las artes circenses. Chaplin había rendido muy pronto homenaje a las carpas circenses en The Circus (1928), y Tati lo haría en edad más avanzada con Parade, pero a diferencia de la película de Fellini, el ejercicio de Tati está a años luz de toda nostalgia y por supuesto de toda elegía. Parade es una cinta de signo claramente positivo y constructivo.



Se ha discutido acerca de la naturaleza ficcional o documental de Parade, pero la cuestión me parece casi por completo inane. Tati coincide con Fellini al escoger un falso tono documental para enunciar su discurso. Fellini rompe la linealidad temporal mediante el don de la ubicuidad que proporciona la memoria. Tati parece registrar con fidelidad el transcurso, de principio a fin, de una velada de circo, y en lugar de romper la línea del tiempo, se encarga muy diligentemente de desdibujar la del espacio: la cámara nos lleva desde el exterior del circo a sus pasillos, al patio de butacas, al círculo central donde transcurren los números, pero sobre todo nos muestra recurrentemente los rincones llenos de actividad entre bambalinas.



Como Fellini, Tati aparece en la cinta, pero aquí el cómico francés cumple el rol de un excepcional maestro de ceremonias que interviene a placer en los números y que se reserva algunos para sí. Tras la cámara Tati se ocupa muy diligentemente de mostrarnos un circo en construcción: los artistas de circo (malabaristas, payasos) se confunden con los operarios (pintores, tramoyistas) y los papeles se invierten y se superponen. Asistimos a la preparación de los números; los obreros se permiten, por ejemplo, corregir a los magos, y los artistas de circo realizan sus números con herramientas propias de los operarios: brochas de pintar, martillos… Un circo donde el límite entre la escena y el público también se rompe.



Parade conceptúa el circo como una fiesta donde todo el mundo participa: el público no solo canta al son de las canciones, sino que se atreve a retar –como los obreros- a los artistas propiamente dichos, y muy significativamente, al final de la velada, cuando ya todo el mundo se ha marchado, un niño y una niña que han pasado toda la tarde observándose mutuamente, invaden solitarios la pista y hacen suyos los utensilios de los payasos, jugando con ellos mientras sus padres, muy serios los observan pasivamente desde las gradas. El contraste con el cierre de I Clowns es evidente: un Tati particularmente tierno está entregando el relevo a las generaciones futuras; el circo seguirá vivo mientras existan seres dispuestos a recrearlo y construirlo como en un juego siempre recomenzado.



Hay sin embargo una cuestión primordial que conecta estas dos producciones aparentemente tan divergentes, y es la noción de que el circo no es un espacio físico, sino un modo de mirar el mundo. Tati carga las tintas en el vestuario, los peinados y las actitudes de su público, convertido así en una troupe de payasos de circo, y siembra los pasillos o el ambigú de pequeños gags anclados en situaciones cotidianas. Anticipo de todo esto es que, al inicio de Parade, una pareja de muchachos que hacen cola a la entrada del circo se apropie de unos típicos conos de señalización para usarlos como sombreros de payaso. Por su parte, Fellini reconoce en I Clowns su aversión infantil por la vulgaridad de los payasos del circo, pero sus recuerdos están poblados de personajes que, sin pretenderlo, o únicamente por efecto de la mirada del cineasta, contienen, estos sí, a los payasos por los que Fellini siente auténtica devoción y ternura: los locos de las calles de Rímini, la monja enana que enhebra diálogos incomprensibles consigo misma, los borrachos felices, el pequeño funcionario de la estación con su uniforme de colores, y también las autoridades fascistas, seres tan precarios como cualquier otro, pero investidos de autoridad únicamente por la severidad de sus atuendos, como payasos blancos.



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El mundo, no solo mi pueblo, está, por otro lado, poblado de clowns. Durante mi estancia en París, para esta película, había imaginado una secuencia, que luego no rodé, en la que, circulando en taxi, a fuerza de tanto hablar de los clowns, incluso podían verse por las calles. Viejas ridículas con absurdos sombreros, mujeres con bolsas de plástico en la cabeza para protegerse de la lluvia, sombreros y gabanes arrugados, hombres de negocios con sus típicos bombines; y un obispo, de aspecto embalsamado, sentado en un auto junto al nuestro.

Si, a mi vez, imagino ser un clown, pues bien puedo creerme que soy un augusto. Pero también un clown blanco. O, quizá, soy el director de un circo. El médico de los locos, que a su vez ha enloquecido.

Federico Fellini (texto recogido en Fellini por Fellini)

"Mi hermano", por Rafael Novoa

Premio Faroni de Relato Hiperbreve 2002: "Mi hermano", por Rafael Novoa

Nunca le perdoné a mi hermano gemelo que me abandonara durante siete
minutos en la barriga de mamá, y me dejara allí, solo, aterrorizado en
la oscuridad, flotando como un astronauta en aquel líquido viscoso, y
oyendo al otro lado cómo a él se lo comían a besos. Fueron los siete
minutos más largos de mi vida, y los que a la postre determinarían que
mi hermano fuera el primogénito y el favorito de mamá.
Desde entonces salía antes que Pablo de todos los sitios: de la
habitación, de casa, del colegio, de misa, del cine ... aunque ello me
costara el final de la película. Un día me distraje y mi hermano salió
antes que yo a la calle, y mientras me miraba con aquella sonrisa
adorable, un coche se lo llevó por delante. Recuerdo que mi madre, al
oír el golpe, salió de la casa y pasó ante mí corriendo gritando mi
nombre, con los brazos extendidos hacia el cadáver de mi hermano. Yo
nunca la saqué del error.